Te tengo bajo mi piel de Frank Sinatra: la historia completa

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Es hombre muerto, declaró el agente de talentos Irving Swifty Lazar sobre Frank Sinatra en 1952. Ni siquiera Jesús pudo resucitar en esta ciudad. Quizás no, pero Frank Sinatra podría. Literalmente de la noche a la mañana, después de la ceremonia de los Premios de la Academia el 25 de marzo de 1954, donde ganó el premio al mejor actor en un papel secundario por De aquí a la eternidad —Sinatra logró el mayor regreso en la historia del mundo del espectáculo. Y lo había hecho todo en Hollywood, una ciudad empresarial despiadadamente darwiniana que vilipendia a los perdedores pero tiene la más sensiblera de las debilidades para un final feliz. Su Oscar subrayó el hecho de que también era un artista de grabación recientemente viable con un nuevo contrato en Capitol Records, donde él y un brillante arreglista joven llamado Nelson Riddle habían comenzado a crear la serie de grabaciones innovadoras que revolucionarían la música popular en la década de 1950.

Ahora, como un rey que regresa del exilio, Frank tomó la medida del mundo y vio que era bueno. Entró en un frenesí de actividad personal y profesional que apenas cesaría durante los próximos doce años. Sinatra no solo ganó un Premio de la Academia en 1954, sino que tuvo su récord de mayor éxito en ocho años, Young at Heart. Entró al estudio de grabación 19 veces en 1954 y grabó 37 pistas. Hizo tres películas. Jugó dos puestos de dos semanas en el Sands en junio y noviembre, y estuvo tres semanas en el Copacabana en Navidad y Año Nuevo. Estaba en la radio constantemente: estaba su programa de 15 minutos dos veces por semana Ser perfectamente franco ; su serie de detectives semanal, semi-irónica Fortuna rocosa (se cansaría rápidamente del programa, un vestigio menos que digno de sus días de mala suerte, y lo terminaría en marzo); y más adelante en el año, una serie para Bobbi Home Permanents llamada El show de Frank Sinatra .

Donna Reed y Sinatra ganaron Oscar por sus papeles secundarios en 1953 De aquí a la eternidad.

También trabajó duro para distraerse de Ava Gardner, quien se había casado con él en 1951, pero rápidamente se cansó de su mutua combustibilidad, por no mencionar el deslizamiento aparentemente sin fondo de su carrera. Tres años después, Ava vivía como expatriada, conviviendo en España con el carismático Luis Miguel Dominguín, el guapo torero oscuro cuya rivalidad con su cuñado Antonio Ordoñez inspiraría más tarde la larga vida de Ernest Hemingway. La vida pieza de revista The Dangerous Summer. Pronto solicitaría el divorcio de Frank.

Frank no era mucho más que un niño cuando se casó con su primera esposa, Nancy Barbato, en 1939, y aunque pudo haberse comportado como un soltero durante su primer matrimonio de 12 años, no había sido tan libre en mucho tiempo. hora. En 1954 se vincularía sentimentalmente con, entre otros, la actriz francesa Gaby Bruyere, la actriz sueca Anita Ekberg y las actrices estadounidenses Joan Tyler, Norma Eberhardt, Havis Davenport y (quizás) Marilyn Monroe. También hizo compañía a la cantante Jill Corey y a la heredera y aspirante a actriz Gloria Vanderbilt. Probablemente hubo muchos otros, incluida, problemáticamente, Natalie Wood, que no tiene 16 años.

Aún así, la conexión emocional más importante en la vida de Frank Sinatra en ese momento era la que existía entre él y su nuevo arreglista en Capitol, el sublimemente talentoso Nelson Riddle. Los dos habían encontrado el oro por primera vez juntos en abril de 1953, después de que el vicepresidente de Capitol y director creativo Alan Livingston, quien sentía que Sinatra necesitaba el tipo de sonido nuevo que su arreglista anterior Axel Stordahl no pudo proporcionar, presentó inteligentemente a Riddle, bajo la apariencia de de un conductor sustituto. Sinatra no tenía ni idea de quién era Riddle antes de su primera sesión de grabación, pero en el momento en que escuchó la reproducción de I Got the World on a String arreglado por Riddle, supo que su vida había sido alterada tan irrevocablemente como lo había sido el primera vez que vio a Ava Gardner. Este fue el rayo, musicalmente hablando.

Frank Sinatra había conocido a su pareja musical. Aunque Riddle no había tenido nada como el éxito inicial de Frank (tocó el tercer trombón para Tommy Dorsey después de la partida de Sinatra), el serio de Nueva Jersey, que creció en Ridgewood, a unas 20 millas de la ciudad natal de Frank, Hoboken, parece haber tenido, desde el principio, una cabeza llena de música compleja y una profunda ambición por escucharla interpretada y cantada. A diferencia de sus compañeros de banda, que pasaban la mayor parte de sus horas libres bebiendo y tratando de echar un polvo, Riddle dedicó gran parte de su tiempo libre a escuchar a Ravel y Debussy en su tocadiscos portátil.

Como arreglista joven y poco conocido a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, Riddle logró ganarse la vida escribiendo listas de éxitos para colegas más ocupados y establecidos. Era conocido dentro del negocio por ser capaz de realizar orquestaciones en horas que tomarían otros días; era tan experto en imitar los estilos de los demás que, como fantasma, era realmente invisible.

La exuberante y romántica composición de Jacques Ibert Escales, Ports of Call, en inglés, fue uno de sus santos griales. Al igual que Stomp It Off, arreglado por el gran Melvin Sy Oliver, para la big band de Jimmie Lunceford. El hilo conductor de las dos composiciones era el sexo, lento y sensual, en el caso de Ibert; rock 'n' roll, con Oliver. Riddle era un sensualista con el comportamiento de un científico. Y no un científico feliz. Papá estaba triste por él, recuerda la hija de Riddle, Rosemary Riddle Acerra. Era solo este estado de ánimo sombrío y serio. Siempre estaba pensando. Julie Andrews, quien trabajó con Riddle en su serie de variedades de televisión en la década de 1970, lo llamó Eeyore.

Dos temas principales estaban inextricablemente entrelazados en su mente. Una vez, durante una disputa matrimonial, la esposa de Riddle, Doreen, lo acusó de solo pensar en música y sexo. Más tarde, el arreglista le comentó a su hijo, con el brillo de una sonrisa: Después de todo, ¿qué más hay? Riddle escribió, de su trabajo con Sinatra, La mayoría de nuestros mejores números estaban en lo que yo llamo el tempo de los latidos del corazón…. Para mí, la música es sexo; todo está ligado de alguna manera, y el ritmo del sexo es el latido del corazón.

Continuó: Al elaborar los arreglos para Frank, supongo que me apegué a dos reglas principales. Primero, encuentra el pico de la canción y construye todo el arreglo hasta ese punto, marcando el ritmo mientras él mismo se pasea vocalmente. En segundo lugar, cuando se esté moviendo, quítese de en medio ... Después de todo, ¿qué arreglista en el mundo intentaría luchar contra la voz de Sinatra? Dale al cantante espacio para respirar. Cuando el cantante descansa, existe la posibilidad de escribir un relleno que se pueda escuchar.

Había aprendido esta lección dolorosamente, en una sesión inicial abortada con Frank: A mitad de camino en una toma de Wrap Your Troubles in Dreams, Sinatra detuvo la banda y llamó a Riddle a la cabina de grabación, explicándole acaloradamente a su ambicioso y joven arreglista (Nelson tenía cinco años y medio años menor que Frank) que estaba desplazando al cantante, simplemente habiendo escrito demasiadas notas, por hermosas que pudieran haber sido las notas. Riddle nunca volvió a cometer el error.

Fue un momento crítico. Sinatra, que era capaz de despedir a asociados con la caída de un sombrero de fieltro Cavanagh, fácilmente podría haber eliminado a Riddle en ese mismo momento. Pero Frank era lo suficientemente agudo musicalmente como para darse cuenta de que Riddle lo estaba llevando en direcciones nuevas y atrevidas: el arreglista solo necesitaba un poco de orientación en el arte de orquestar para Sinatra. Nelson fue inteligente porque puso la electricidad por encima de Frank, dijo una vez Quincy Jones, y le dio a Frank la habitación de la planta baja para que brille su voz, en lugar de construir piezas grandes y exuberantes que estaban en el mismo registro que su voz.

Papá evolucionó, con la ayuda de Frank y algo de la suya, dice Rosemary Riddle Acerra. Creo que Frank fue muy astuto y generoso. Al mismo tiempo, dice, su padre tenía muy claro por qué estaba allí: no, como tantos en Sinatra, como mero empleado, parásito o suplicante, sino como colaborador musical de primer orden. . Papá quería trabajar con Frank porque vio algo muy especial, dice Acerra.

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En su camerino, 1965.

La primera gran colaboración de Sinatra y Riddle, Swing Easy! , tenía energía artística en abundancia. El álbum, lanzado en agosto de 1954, fue pura gracia: los arreglos rápidos y relucientes de Riddle sacaron a Sinatra en la cima de su arte y complejidad emocional. Iba a ser un pico largo. Su voz había madurado del tenor juvenil de sus días en Columbia de los 40 a un barítono con una cáscara tenue, desde el violín al violonchelo, en una famosa formulación atribuida tanto a Riddle como a Sammy Cahn, y la voz se había enriquecido con conocimientos. Ese conocimiento contenía mucha tristeza. Si Ava Gardner hubiera sido Delilah para Frank's Samson mientras estaban juntos, ella sería su musa durante años después de su ruptura, específicamente y de manera crucial, los grandes años del Capitolio. Ava le enseñó a cantar una canción de antorcha, dijo Riddle. Ella le enseñó de la manera más difícil.

Dos años más tarde, la colaboración Sinatra-Riddle alcanzaría su punto más alto, con una sesión que ahora se considera el pináculo de la carrera discográfica de Frank Sinatra, una carrera que abarcó los años de 1939 a 1995 y produjo 112 Billboard -Carta de singles y 23 álbumes de oro o platino.

Frank llevó la pura exuberancia de los dos años anteriores con él a KHJ Radio Studios en Melrose Avenue en Los Ángeles el lunes por la noche, 9 de enero de 1956, cuando llegó para grabar cuatro canciones con Riddle para el álbum que se convertiría en Canciones para los amantes del swing. El signo de exclamación era una puntuación adecuada para la vida de Sinatra en ese momento. Estaba haciendo todo lo posible, haciendo grandes discos, produciendo actuaciones cinematográficas memorables, ganando mucho dinero. El artículo de portada de * Time del 29 de agosto de 1955 sobre él había estimado sus ingresos para ese año en algo cercano a $ 1,000,000, una cifra astronómica a mediados de la década de 1950. Los viejos tiempos, los malos, los malos, fueron un destello en el espejo retrovisor. Balanceando fue la palabra operativa.

Por lo general, entraba al Estudio A, arriba en KHJ, alrededor de las 8 p.m., y siempre con un séquito: en este período, el grupo estaría formado por Jimmy Van Heusen (una de cuyas canciones se grabaría la noche del 9 de enero); amigo, editor de música, gerente y, en algún momento, guardaespaldas, Hank Sanicola; Don McGuire, quien dirigía a Frank durante el día en el Western Johnny Concho ; un boxeador o dos; varios miembros de Holmby Hills Rat Pack, como Humphrey Bogart y Lauren Bacall, Judy Garland y el restaurador de Rodeo Drive Mike Romanoff; y la rubia o morena del momento. La atmósfera tendía a crujir de emoción. Siempre había una multitud en esas sesiones de Sinatra sobre Melrose, recordó el trombonista Milt Bernhart.

¡Deberían haber cobrado la entrada! Como el estudio había sido un teatro de radio, tenía un auditorio. Y el lugar estaba lleno hasta la parte de atrás. No solo estabas tocando una fecha de grabación, estabas interpretando una actuación. Se arriesgaron mucho con la gente que aplaudía, porque podrían quedar atrapados en la cosa y arruinar una toma ... pero créanme, estaban sentados en el borde. Y era una multitud: estrellas de cine, disc jockeys. Fue grande, grande…. Fue difícil entrar, tenías que ser invitado. ¡Pero llenarían el maldito lugar!

Para Nelson Riddle, la anticipación fue menos placentera. En una sesión de Sinatra, el aire solía estar cargado de electricidad, recordó. Pero:

Los pensamientos que corrían por mi cabeza no eran para calmar los nervios. Por el contrario, preguntas como: ¿Le gustará el arreglo? y ¿el tempo le resulta cómodo? pronto fueron respondidas. Si no hizo ninguna referencia al arreglo, es probable que fuera aceptable. Y en lo que respecta al tempo, a menudo lo fijaba con un chasquido de dedos o con un característico movimiento rítmico de los hombros.

El ritmo de esa noche de enero fue optimista, de acuerdo con el esquema planificado previamente del álbum. Continuando con el modelo profético que había iniciado en Columbia con la década de 1946 La voz de Frank Sinatra , Frank organizó cada uno de sus álbumes de Capitol en torno a un estado de ánimo o modo específico: optimista o deprimente, baladas o swingers. El término álbum conceptual no se acuñó hasta mucho más tarde, pero Sinatra inventó la idea y fue Riddle quien lo ayudó a perfeccionarlo. Más que nunca, con Canciones para los amantes del swing. era mucho más que un cantante: era un artista que daba forma a su medio.

El único tema de ritmo más lento que Frank grabó esa noche, Memories of You de Andy Razaf y Eubie Blake, no llegó al álbum. Las otras tres canciones en la lista fueron Sammy Fain, Irving Kahal y You Brought a New Kind of Love to Me de Pierre Norman, I Thought About You de Johnny Mercer y Van Heusen, y You Make Me Feel So Young de Mack Gordon y Josef Myrow. una canción que había debutado, sin mucho revuelo, en la película musical de 1946 Tres niñas en azul . Riddle y Sinatra estaban a punto de convertirlo en un clásico instantáneo.

Canciones para los amantes del swing. era música de baile del tipo más moderno: swing, contagiosa, sumamente escuchable. Es posible que el rock 'n' roll estuviera en camino (1956 fue el año en que aterrizaría como un piano de cola que cae), pero su atractivo al principio era meramente visceral y primitivo. Sinatra y Riddle tenían un encierro visceral y sofisticado de una manera que duraría.

La clave estaba en el desarrollo de la mano de Sinatra como cantante y Riddle como arreglista. No era solo que la voz de Frank se había hecho más grave; también había endurecido, a través del tiempo, la angustia, los cigarrillos y el licor. No me importaba su voz original, dijo Riddle una vez. Pensé que era demasiado almibarado. Prefiero escuchar a la persona más bien angulosa pasar…. Para mí, su voz solo se volvió interesante durante el tiempo en que comencé a trabajar con él…. Se convirtió en un fascinante intérprete de letras y, de hecho, prácticamente podría haber hablado del tema por mí y hubiera estado bien.

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Curiosamente, Sinatra había sido citado recientemente en la columna de Walter Winchell diciendo: Todo lo que aprendí se lo debo a Mabel Mercer. Estaba hablando del vocalista pionero que comenzó como un cantante idiosincrásico de la canción popular estadounidense y finalmente se convirtió en un cantante virtual. diseuse , sentado en un sillón en el escenario y literalmente hablando la letra con acompañamiento de piano. El público estaba pendiente de cada sílaba.

Siempre he creído que la palabra escrita es lo primero, siempre lo primero, dijo Sinatra una vez. Sin menospreciar la música detrás de mí, en realidad es solo una cortina ... debes mirar la letra y entenderla. Pero, por supuesto, hubo más que eso. Durante el período del Capitolio, escribe Charles L. Granata, Sinatra comenzó a tomarse libertades más notables con el ritmo y la sincronización de sus líneas vocales.

El director Leonard Slatkin, cuyos padres tocaron en el Canciones para los amantes del swing. sesiones, dijo: Imagine que está pronunciando una oración con una cadencia particular, un ritmo particular, donde las sílabas fuertes vienen en tiempos fuertes y las sílabas débiles en los débiles. Cuando escuchas las canciones de Sinatra, incluso las que tienen mucha carga rítmica, encontrarás que a menudo retrasa esa fuerte sílaba. Puede que no ocurra justo en el tiempo fuerte. Será solo una fracción de retraso, lo que le dará un poco más de fuerza a la palabra en sí. Estoy seguro de que lo pensó. Estoy seguro de que esto no fue solo una improvisación de su parte.

No lo fue. La síncopa en la música es importante, por supuesto, sobre todo si se trata de una canción rítmica, dijo Sinatra. No puede ser 'uno-dos-tres-cuatro / uno-dos-tres-cuatro' porque se vuelve pesado. Entonces, la síncopa entra en escena, y es 'uno-dos', luego tal vez un pequeño retraso, y luego 'tres', y luego otro retraso más largo, y luego 'cuatro'. Todo tiene que ver con la entrega.

Su entrega estaba ahora en su cenit. Escuche la versión de Sinatra de You Make Me Feel So Young en Canciones para los amantes del swing. , y escuchas a un gran cantante en el dominio gozoso de cada componente de su arte: voz, tempo, comprensión lírica, expresión. Es (imagínense los asientos en el teatro de la radio, llenos de oyentes absortos) simplemente una actuación magnífica. También es una unión perfecta de cantante, arreglos y músicos.

Charlando con Count Basie, 1964.

La eminencia secreta detrás de todo esto fue Tommy Dorsey. Tres fuerzas poderosas se habían unido en 1939 cuando el gran director de orquesta contrató al brillante arreglista Sy Oliver y luego alejó a Frank Sinatra de la orquesta de Harry James. Oliver escribió gráficos que unían cuerdas a trompas de una manera nueva y poderosa, y nació un sonido característico de Dorsey.

Sinatra principalmente cantaba baladas cuando estaba con Dorsey; aun así, tenía oídos, oídos geniales, y escuchó lo que Oliver podía hacer con un número acelerado. Un par de años después de que Frank se fuera por su cuenta, Nelson Riddle se unió a la banda de Dorsey. Riddle era solo un trombón regular, pero como arreglista en ciernes, tomó nota cuidadosamente de la escritura de Oliver. Cuando llegó el momento de escribir listas de ritmo rápido para Sinatra, Riddle aportó no solo su profunda base en las complejas texturas orquestales de los compositores impresionistas franceses, sino también las habilidades de big band que compartía con Sinatra.

En la planificación Canciones para los amantes del swing. —Que Riddle llamó quizás el álbum más exitoso que hice con Frank Sinatra — Frank comentó sobre las 'cuerdas sostenidas' como parte del fondo que se utilizará, escribió el arreglista.

Las cuerdas, al observar crescendos en los lugares correctos, aumentan el ritmo y la tensión de dicha escritura sin estorbar. Fue un nuevo bordado en esta idea básica agregar el trombón bajo (George Roberts) más los rellenos inconfundiblemente insinuantes de Harry Sweets Edison en la trompeta con silenciador de Harmon. Ojalá se pudiera llegar a todas las fórmulas eficaces de forma tan sencilla….

Los músicos reunidos en el escenario del Estudio A eran verdaderamente un grupo estrellado, una amalgama de algunos de los mejores intérpretes de cuerdas e instrumentistas de jazz clásicos: Frank no exigía menos. Además de Eleanor y Felix Slatkin, violonchelista y concertino de Sinatra respectivamente; el trombonista bajo George Roberts; y el trompetista minimalista Sweets Edison, la orquesta incluía al trompetista Zeke Zarchy, otro ex alumno de Dorsey; el gran trombonista de válvulas de Duke Ellington, Juan Tizol (quien también fue el compositor de Caravan y Perdido); el saxofonista alto Harry Klee, quien dobló la flauta (se le puede escuchar balanceándose maravillosamente en la salida de Feel So Young); y la mano derecha musical de Sinatra, el pianista Bill Miller.

Y luego estaba el trombonista de ojos tristes con un labio inferior prominente, Milt Bernhart, quien, como el Canciones para los amantes del swing. Continuaron las sesiones, jugaría un papel crucial en la canción más famosa que Frank Sinatra jamás haya grabado, I've Got You Under My Skin.

Como Frank Sinatra Jr. cuenta la historia, su padre había terminado la segunda sesión de grabación de la semana en las primeras horas del miércoles 11 de enero de 1956 y planeaba ir a su casa en Palm Springs el jueves a primera hora. El final Canciones para los amantes del swing. La sesión estaba programada para el lunes 16 y Frank quería descansar durante el fin de semana.

En cambio, el productor Voyle Gilmore lo llamó a la una de la madrugada. el miércoles y dijo que, debido a que el álbum parecía ser un gran vendedor, el vicepresidente de Capitol, Alan Livingston, había tomado la decisión ejecutiva de poner tres canciones más en el LP de 12 pulgadas. Esto requeriría una sesión de grabación adicional el jueves 12. Frank no estaba contento.

Llamó a Riddle a su casa, lo despertó y le dijo que tenía que arreglar tres canciones más, de inmediato. Sinatra le dio tres canciones muy rápido. O los tenía ya escritos o los sacó de un sombrero, dijo Frank Jr. Continuó:

Nelson se levantó de la cama y empezó a escribir. A las siete de la mañana siguiente, consiguió dos canciones para el copista. Luego durmió unas horas y comenzó a escribir de nuevo alrededor de la una de la tarde. Nelson sabía que tú-sabes-quién no iba a ser una persona muy feliz esa noche porque no quería estar trabajando ... Con [la esposa de Riddle] Doreen al volante de su camioneta, Nelson estaba en el asiento trasero terminando el arreglo mientras sostenía una linterna.

Rosemary Riddle-Acerra señala que su padre usó una hoja de la mesa del comedor como escritorio para una computadora portátil.

Cuando los Riddle llegaron a KHJ Studios la noche del día 12, según Frank Jr., Vern Yocum, el copista, tenía a varios de sus asociados allí. Sinatra grabó las dos primeras melodías —It Happened in Monterey y Swingin 'Down the Lane— con Nelson y la orquesta mientras los copistas escribían el último arreglo. Frank luego cambió de tema y, con un coro, grabó un sencillo llamado Flowers Mean Forgiveness. Luego volvió al álbum, con I've Got You Under My Skin de Cole Porter.

El método habitual de Sinatra con Riddle al planificar los arreglos era esbozar ideas verbalmente, hacer que sonara como Puccini; dame un poco de Brahms en el compás ocho, mientras Nelson tomaba notas rápidas. Todo esto generalmente sucedía mucho antes de la grabación. En este caso, con un día de anticipación, Frank le dijo a Riddle, sobre Te tengo bajo mi piel: quiero un crescendo largo.

No creo que él fuera consciente de la forma en que yo iba a lograr ese crescendo, dijo Riddle más tarde, pero quería un interludio instrumental que fuera emocionante y que llevara a la orquesta hacia arriba y luego bajara donde terminaría el arreglo. vocalizadamente.

La mente del arreglista se dirigió inmediatamente a uno de sus maestros, Maurice Ravel, y al gran y sensual ballet del compositor francés. Bolero . Riddle ha escrito sobre la adición lenta y absolutamente tentadora de instrumentos a este largo, largo crescendo, que es realmente el mensaje de Bolero …. [E] t es insoportable en su deliberadamente lenta adición de presión. Eso es sexo en una pieza musical.

Su idea aproximada era escribir una carta con un toque afrocubano —el movimiento del mambo estaba entonces en su apogeo, con líderes de bandas cubanas como Pérez Prado, Machito y Xavier Cugat, nacido en España y formado en Cuba, a la vanguardia— pero con con el tictac del reloj, Riddle estaba atascado. Llamó a George Roberts para pedirle consejo. ¿Por qué no roba el patrón de '23 grados norte, 82 grados oeste' de Kenton? Preguntó el trombonista, un alumno de la big band de Stan Kenton.

Durante una sesión de grabación, 1947.

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La banda de Kenton había estado incorporando influencias latinas en sus actuaciones desde mediados de la década de 1940; el título de su éxito de 1952 23 Degrees North se refería a las coordenadas del mapa de Cuba. Nelson no se robó el patrón, pero captó el mensaje. Escribió un crescendo largo y sexy para el trombón bajo de Roberts y la sección de cuerdas, y en el puente, la sección central de la canción, esbozó ocho compases de símbolos de acordes para que el trombonista (y ex alumno de Kenton) Milt Bernhart los usara como marco. El solo de Bernhart en sí iba a ser totalmente improvisado y tendría que ser bueno.

Te tengo debajo de mi piel fue la última canción que Sinatra grabó la noche del 12 de enero, lo que significa que para cuando la cinta comenzó a rodar, es posible que el reloj haya entrado en la madrugada del viernes 13. Primero, sin embargo, la banda repasó el número una vez mientras Frank estaba en la cabina de control con Riddle, el productor Voyle Gilmore y el ingeniero de grabación John Palladino. Sinatra estaba escuchando con atención, asegurándose de que los equilibrios de grabación fueran correctos y el arreglo sonara bien. El corazón de Riddle estaba en su garganta. Aunque había salido disparado de la tabla bajo la máxima presión, sabía que Frank no esperaba nada menos que grandeza. Solo hay una persona en este mundo a la que temo, Riddle le confió una vez a George Roberts. No físicamente, pero sin embargo temeroso. Es Frank, porque no sabes lo que va a hacer. Un minuto estará bien, pero puede cambiar muy rápido.

Sin embargo, cuando terminó el ensayo, los músicos del estudio, llenos de cicatrices de batalla, se pusieron de pie como uno solo y le dieron a Riddle una cálida ovación, probablemente porque alguien sabía que lo había escrito con prisa, recordó Bill Miller. Años más tarde, en una entrevista con Riddle, Jonathan Schwartz le preguntó si no se había dicho a sí mismo sobre el arreglo: Esto es muy bueno. No, probablemente dije: 'Vaya, ¿no es bueno que lo terminé a tiempo?', Respondió Nelson.

Pero Frank sabía que era muy bueno. Aunque solía ser One-Take Charlie en los sets de filmación, en el estudio de grabación pasaba todo el tiempo necesario para hacer bien una canción. Aún así, recordó Milt Bernhart, era inusual que tuviera que pasar de cuatro o cinco tomas. En consecuencia, dejé las mejores cosas que jugué en las primeras cinco tomas, dijo Bernhart. Pero, recordó el trombonista, Sinatra sabía que estaba sucediendo algo especial.

Frank seguía diciendo: Hagamos otro. ¡Esto fue inusual para Sinatra! Estaba a punto de colapsar, ¡me estaba quedando sin gasolina! Luego, hacia la décima toma más o menos, alguien en la cabina dijo: No obtuvimos suficientes graves ... ¿Podríamos acercar el trombón a un micrófono? Quiero decir, ¿qué habían estado haciendo? Allí había un micrófono para los metales, en un elevador muy alto. ¿Puedes subir a ese? ellos preguntaron. Y dije: Bueno, no, no soy tan alto. Así que fueron a buscar una caja, y no sé dónde encontró una, pero nada menos que Frank Sinatra fue y tomó una caja, ¡y me la trajo para que me parara! Once tomas, doce, trece; algunas habrían sido salidas en falso, de solo unos segundos de duración, pero otras fueron más largas, hasta que Frank levantó una mano, sacudió la cabeza, detuvo la música y le dijo a la banda y a la cabina de control lo que tenía que cambiar. . Luego, toma 22. Milt sudaba mucho al principio, recuerda el guitarrista Bob Bain, quien tocó en la sesión. Ahora el trombonista estaba empapado. Me miró y dijo: 'No me queda otro'.

Sin embargo, Frank estaba en plena marcha, listo para avanzar hacia la toma 22. Y Nelson, en el podio, estaba listo para impulsar a los músicos a la cima de su arte. La serie de grandes álbumes de Sinatra y Riddle juntos continuaría intacta durante la década de 1957. ¡Un asunto de swing! Pero más tarde ese año, lo más sorprendente para Riddle, Frank recurrió a otro arreglista, Gordon Jenkins, para el malhumorado LP. ¿Dónde estás? Sinatra volvería a Nelson una y otra vez, para álbumes de Capitol tan importantes como Close to You, A Swingin ’Affair !, Frank Sinatra canta solo para los solitarios , y Agradable y fácil —Y luego, en el propio sello de Frank, Reprise, para varios LP más, incluidos El Concierto Sinatra y Extraños en la noche . Pero desde finales de los 50 hasta el final de su carrera discográfica, el temperamento artístico inquieto de Frank Sinatra lo llevó continuamente a buscar nuevos sonidos: además de Jenkins, empleó a muchos otros arreglistas talentosos, incluidos Billy May, Johnny Mandel, Quincy Jones, Neal Hefti, Don Costa y Claus Ogerman, dibujando de cada uno una paleta musical única.

La inquietud de Frank —en su arte, sus relaciones personales, en todo— era su genio y su enfermedad, y una condición permanente. Siempre estaba la resaca oscura, las voces internas que le decían que debajo de todo eso no era nada ni nadie, una pequeña guinea callejera de Hoboken. Las furias que con frecuencia lo cegaban cuando se tocaban sus vulnerabilidades. La terrible impaciencia, con la incompetencia y la estupidez que abundaban en el mundo, con las cosas que necesitaba que sucedieran instantáneamente, y tan pocas veces sucedía. La constatación de que era como nadie más y, por tanto, estaba destinado a estar solo. Sus terrores: de la soledad misma; del sueño, el primo de la muerte. Y siempre, siempre, los vastos y voraces apetitos.

Recibiendo un abrazo de su hija Nancy, alrededor de 1970.

Su impaciencia y su simple necesidad de movimiento, en su carrera y en su vida emocional, con frecuencia superaron el sentido común. Habría visto desde el principio lo profundo que era su vínculo musical —y sí, por lo tanto su vínculo emocional— con Nelson Riddle, y una parte de él pudo haberlo resistido. Riddle, un hombre tímido que estaba asombrado por Sinatra como músico y como estrella, no habría insistido en el tema. Y así, mientras buscaba constantemente nuevos amantes, Frank buscaba (y seguiría buscando) otros arreglistas, incluso cuando una parte de él debía haber sabido que Riddle podría darle todo lo que necesitaba y más.

Aun así, su trabajo conjunto se extendió hasta la década de 1980; Nelson escribió el arreglo de Algo oído de George Harrison en la década de 1980 Trilogía , el paquete de tres discos que también incluía Theme From Nueva York, Nueva York , El último éxito de Sinatra en el Top 40. Pero hubo malentendidos y recriminaciones, en su mayoría por parte del arreglista temperamental y sensible, y su última colaboración extendida verdaderamente grandiosa fue la de 1966. Extraños en la noche . El álbum (arreglado por Riddle a excepción de la canción principal, que fue orquestada por Ernie Freeman) fue un golpe de gracia. Además de la canción principal, que fue un gran éxito (aunque Frank la odiaba, ¡pensó que se trataba de dos maricones en un bar! Dijo Joe Smith, director de Warner-Reprise), el LP contenía el sublime Summer Wind y un magnífico, Actualización impulsada por el órgano Hammond del éxito de Sinatra de 1943 All or Nothing at All. Extraños en la noche alcanzaría el n. ° 1 y permanecería en las listas durante 73 semanas, el mayor éxito de LP de Frank desde Solo los solitarios en 1958.

Sin embargo, cuando todo estuvo dicho y hecho, Sinatra decidió que la era de Riddle, tan grande como había sido, era historia. No hay una historia en particular, y si la hay, no la sé, le dijo Riddle al entrevistador de NPR, Robert Windeler, poco antes de su muerte, a los 64 años, en 1985.

[Sinatra] no se ve inhibido por ninguna lealtad en particular…. Tenía que pensar en Frank. Me dolió, me sentí mal, pero creo que era vagamente consciente de que nada es para siempre. Había entrado una ola diferente de música, y yo estaba estrechamente asociado con él en cierto [otro] tipo de música…. Entonces se mudó a otras áreas. Es casi como si uno se cambiara de ropa. Lo vi hacerlo con Axel Stordahl, mi favorito; Debería haberme dado cuenta de que sería mi turno. Simplemente siguió adelante.

La toma 22. Te tengo debajo de mi piel comienza a trompicones, en 2/4, con un saxo barítono o un clarinete bajo tocando la ahora famosa figura repetitiva: bum-ba-dum-BOM ba-dum-BOM ba -dum-BOM: en segundo plano. A pesar de lo avanzado de la hora y la cantidad de tomas, a pesar de la cantidad de Camels sin filtrar que ha fumado ese día, Sinatra, bajo ese sombrero de fieltro Cavanagh, está cantando con tanta facilidad y claridad en el micrófono Neumann U47 como si acabara de pisar. fuera de la ducha y se le ocurrió hacer un poco de Cole Porter. Quizás, de vez en cuando, mientras se pierde en la gran canción y el sonido de la gran banda que lo rodea, cierra los ojos. Las cuerdas celestiales y los metales brillantes interactúan sin esfuerzo detrás del primer y segundo coros, y luego, mientras Frank acaricia las últimas líneas del puente ...

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Pero cada vez que lo hago
solo el pensamiento de ti
Me hace parar antes de empezar
Porque te tengo debajo de mi piel ...

—Roberts y las cuerdas elevan el crescendo más y más y más alto hasta que parece que no pueden ir más alto. Y luego Milt Bernhart, aprovechando las reservas que no sabía que poseía, se vuelve loco en su trombón deslizante, simplemente soplando sus pulmones. Es para el inmenso crédito de Sinatra que su poderoso coro final, que lleva la canción a casa, sea tan fuerte por derecho propio como el histórico solo de Bernhart.

Fue una envoltura.

Después de la sesión, estaba empacando, Frank asomó la cabeza fuera de la cabina y dijo: '¿Por qué no vienes a la cabina y lo escuchas?', Recordó el trombonista.

Así que lo hice, y había una chica allí, una bonita rubia, y estaba positivamente radiante. Me dijo: ¡Escucha! ¡Eso fue especial! Sabes, realmente nunca pasó de eso. Nunca le ha gustado mucho enredarse en elogios vacíos. Simplemente no lo tira con mucha facilidad. Si no pudiste jugar así, ¿por qué te habrían llamado? Sabías que estabas allí, todos estábamos allí, a instancias de Frank. Rara vez, o nunca, señalaría directamente algo en el estudio.

En otra ocasión, recordó Bernhart, Sinatra elogió al trompa Vince DeRosa por ejecutar un pasaje difícil diciéndole a la banda: Ojalá hubieran escuchado a Vince DeRosa anoche, ¡podría haberlo golpeado en la boca!

Todos sabíamos lo que quería decir: ¡le había encantado! Dijo Bernhart. Y créanme, reservó comentarios como ese solo para ocasiones especiales. Verá, fue muy difícil para él decir: 'Fue lo mejor que escuché en mi vida ...' Pero ese es Sinatra. Podría cantar con la gracia de un poeta, pero cuando te habla, ¡es Jersey!

En cuanto a su arreglista favorito, la estima de Sinatra era mucho mayor de lo que Riddle alguna vez supo. La historia cuenta que en su colaboración de 1955, En las pequeñas horas Frank estaba tan emocionado con el arreglo de Riddle de What Is This Thing Called Love de Cole Porter, considerado por muchos como uno de los mejores álbumes jamás hechos por cualquier artista, que después de que finalmente se hubo satisfecho con una voz perfecta, se volvió hacia el sombrío arreglista y dijo: ¡Nelson, eres un gas! Fue la forma más alta de alabanza de Sinatra.

Hubo una pausa mientras el socialmente incómodo Riddle aparecía con la mejor respuesta que podía pensar. Asimismo, dijo.

Adaptado de SINATRA: EL PRESIDENTE , por James Kaplan , que será publicado en octubre de 2015 por Doubleday, una editorial de Knopf Doubleday Publishing Group, una división de Penguin Random House LLC; © 2015 por el autor.

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