La clase que rugió

Fue un número asombroso. En noviembre de 2012, el Los Angeles Times informó que los directores que habían sido estudiantes en los programas de animación del Instituto de las Artes de California habían generado más de $ 26 mil millones en la taquilla desde 1985, dando nueva vida al arte de la animación. La lista de sus películas ganadoras de premios y récords, que incluyen La tostadora valiente, La Sirenita, La Bella y la Bestia, Aladdin, Pesadilla antes de Navidad, Toy Story, Pocahontas, Coches, La vida de un insecto, Los Increíbles, La novia cadáver, Ratatouille, Coraline —Es notable. Aún más notable fue que muchos de los animadores no solo fueron a la misma escuela, sino que fueron estudiantes juntos, en las ahora legendarias clases de CalArts de la década de 1970. Su viaje comienza y termina con Walt Disney Studios. Como director y escritor Brad Bird ( Los Increibles, Ratatouille ) observa: La gente piensa que fueron los hombres de negocios, los trajes, quienes dieron la vuelta a Disney Animation. Pero era la nueva generación de animadores, en su mayoría de CalArts. Ellos fueron los que salvaron a Disney.

A finales de 1966, Walt Disney agonizaba. Uno de sus últimos actos antes de sucumbir al cáncer de pulmón fue revisar los guiones gráficos de Los aristócratas, una película animada que no viviría para ver. Los estudios de Walt Disney, el imperio de entretenimiento tremendamente exitoso que había fundado con su hermano, Roy O. Disney, como Disney Brothers Studio, en 1923, estaba comenzando a perder el rumbo. Sus películas animadas habían perdido gran parte de su brillo, y los animadores supervisores originales de Disney, apodados los Nueve Viejos, se dirigían a ese Palm Springs al final de la mente, ya sea jubilándose o muriendo.

Dos años antes, Walt se había encontrado con el escritor de ciencia ficción Ray Bradbury en una tienda departamental en Beverly Hills. Durante el almuerzo del día siguiente, Disney compartió con él sus planes para una escuela que capacitaría a jóvenes animadores, impartidos por artistas de Disney, animadores y gente de diseño. . . enseñó a la manera de Disney, como el ex alumno de CalArts Tim Burton ( Novia cadáver, Frankenweenie ) describió la escuela en el libro de 1995 Burton sobre Burton.



En los primeros años, a partir de finales de los años 30, la animación de Disney había sido realizada gloriosamente por los Nueve Viejos: Les Clark, Marc Davis, Ollie Johnston, Frank Thomas, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery y Wolfgang Reitherman. —Todos los cuales habían trabajado con Walt en Blanca Nieves y los Siete Enanos. Ese clásico de 1937, el primer largometraje animado de Disney, había recibido un Premio de la Academia honorífico y era amado por niños, adultos, críticos, artistas e intelectuales de todo el mundo. Como observó Neal Gabler, biógrafo de Disney, After Blanco como la nieve, realmente no se podría volver a Mickey Mouse y Donald Duck. Blanco como la nieve marcó el comienzo de la edad de oro de la animación de Disney; Durante los siguientes cinco años hubo un verdadero desfile de películas animadas bellamente diseñadas, todas ahora clásicas: Pinocho, Dumbo, Fantasía, y Bambi. Las próximas dos décadas traerían Cenicienta, Peter Pan, La dama y el vagabundo, La bella durmiente, y 101 Dálmatas. Pero a medida que los años 60 se desvanecían, se hizo evidente, como Burton notó más tarde, que Disney no se había esforzado por capacitar a gente nueva.

Ya nadie estaba siendo entrenado en animación completa excepto [en] Disney; era literalmente el único juego en la ciudad, recuerda Bird. Hubo un punto en el que probablemente yo era uno de los pocos animadores jóvenes del mundo. . . . Pero nadie estaba realmente interesado en eso en mi ciudad. Recibirías mucha más atención si fueras el mariscal de campo suplente de un equipo de fútbol americano universitario. Eso sería mucho más impresionante que ser asesorado por animadores de Disney.

En un país sacudido por las protestas contra la guerra de Vietnam y la tremenda agitación social, la animación parecía irrelevante, relegada a comerciales y programas de dibujos animados para niños los sábados por la mañana, aunque la animación como forma de arte no había sido originalmente pensada solo para niños. En Disney incluso se habló de cerrar por completo el departamento de animación. No obstante, Walt aprobó los guiones gráficos para Los aristócratas.

Así que hicieron la película y fue un gran éxito, y fue entonces cuando dijeron: 'Podemos continuar con esto. Necesitamos más personas ”, recuerda Nancy Beiman, una de las primeras estudiantes mujeres en CalArts y ahora escritora, ilustradora y profesora en Sheridan College, en Oakville, Ontario. Pero, ¿de dónde iban a venir los nuevos animadores?

A principios de los años 30, Disney había enviado a varios de sus animadores a estudiar en el Instituto de Arte Chouinard, en Los Ángeles, porque quería artistas de formación clásica y había mantenido un gran interés en la escuela de arte. Después de descubrir que estaba teniendo dificultades financieras, invirtió dinero en él y trató de incluirlo en su gran plan para una Ciudad de las Artes, la academia multidisciplinaria que le había descrito a Bradbury dos años antes de su muerte. Después de que Chouinard se fusionara con el Conservatorio de Música de Los Ángeles, en 1961, Disney pudo hacer realidad su visión: construiría una sola escuela dedicada a las artes, incorporando Chouinard y el conservatorio, y la llamaría Instituto de Artes de California. , apodado CalArts.

No quiero muchos teóricos, le explicó a Thornton T. Hee, uno de los primeros animadores y directores de Disney, que terminaría enseñando en CalArts. Quiero tener una escuela que produzca personas que conozcan todas las facetas del cine. Quiero que sean capaces de hacer todo lo necesario para hacer una película: fotografiarla, dirigirla, diseñarla, animarla, grabarla.

Walt inicialmente tenía grandes planes: quería que Picasso y Dalí enseñaran en su escuela. Eso no sucedió, pero muchos de los primeros animadores y directores de Disney enseñarían en CalArts, que abrió sus puertas en 1970 y se mudó un año después a Valencia, California. Walt había cambiado la tierra del rancho que poseía por el sitio del campus cerca de la autopista y, como había legado, cuando murió, en 1966, aproximadamente la mitad de su fortuna se destinó a la Fundación Disney en un fideicomiso benéfico. El noventa y cinco por ciento de ese legado iría a CalArts, el hogar eventual de su nuevo e innovador Programa de Animación de Personajes.

Puedes echarle la culpa a Fantasia, dice John Musker ( La Sirenita, Aladdin ), otro ex alumno de CalArts. De hecho, una de las imágenes clásicas de Fantasia —El director Leopold Stokowski se inclinó para estrechar la mano de Mickey Mouse— resumió muy bien lo que Walt había imaginado para su escuela: una especie de Liga de Naciones de las artes.

Los estudiantes

Jerry Rees ( La tostadora valiente ) fue el primer estudiante aceptado en el Programa de animación de personajes, en 1975. Algo de un prodigio en la escuela secundaria, ya había sido tomado bajo el ala de Eric Larson, uno de los mejores animadores de Disney, quien había creado, entre otras cosas, Peter El vuelo de Pan sobre Londres en la película de Disney de 1953. Aunque todavía estaba en la escuela secundaria, Rees recibió un escritorio cerca del de Larson y fue invitado a presentarse durante las vacaciones de la escuela para trabajar en animación bajo la tutela del maestro. El estudio solía llamar a la casa y preguntar cuándo me iba a mis próximas vacaciones escolares, recuerda Rees entre risas. Poco después de graduarse de la escuela secundaria, fue invitado a convertirse en asistente de Jack Hannah, el animador retirado de Disney que dirigía el Programa de animación de personajes. Era un puesto que le daba acceso a la morgue de Disney, el archivo que guardaba las obras de arte de todas las películas animadas de Disney.

Así que simplemente llamaba a la morgue y decía: 'Hay una gran escena en Pinocho donde Jiminy Cricket está corriendo y tratando de ponerse la chaqueta mientras se mueve, y fue simplemente increíble y elegante ', recuerda Rees. Hacían copias de súper alta resolución en su departamento de Xerox, que en realidad era una máquina enorme que ocupaba tres habitaciones diferentes en el lote del estudio.

John Lasseter ( Toy Story, la vida de un insecto ), un tipo atlético y agradable que prefería las camisas hawaianas, fue el segundo estudiante aceptado. Lasseter creció en Whittier, California, ciudad natal de Richard Nixon. Su madre era profesora de arte en Bell Gardens High School. Eso fue en los días en que las escuelas de California eran realmente geniales, y tenía un maestro de arte increíble llamado Marc Bermudez, recuerda. Me encantaban los dibujos animados. Crecí dibujando y mirándolos. Y cuando descubrí como estudiante de primer año en la escuela secundaria que la gente realmente se ganaba la vida haciendo dibujos animados, mi profesor de arte comenzó a animarme a escribir en los Estudios Disney, porque quería trabajar para ellos algún día.

Cuando ingresó al Programa de animación de personajes, Lasseter también trabajó como asistente de Hannah.

Tim Burton llegó un año después de Rees y Lasseter. Creo que tuve suerte porque acababan de comenzar el programa el año anterior, recordó en Burton sobre Burton. Viajó a CalArts desde los jardines suburbanos de Burbank. Pertenezco a esa desafortunada generación que creció viendo televisión en lugar de leer. No me gustaba leer. Todavía no lo hago. En lugar de presentar el informe de un libro, por ejemplo, el joven Burton hizo una vez una película en blanco y negro en super-8 llamada Houdini, filmándose a sí mismo saltando en su patio trasero y acelerando la película. Obtuvo una A. Me gustaba dibujar y esas cosas, me dijo Feria de la vanidad de su casa en Londres, y nunca me vi a mí mismo yendo a una escuela real, no era tan buen estudiante, así que creo que los primeros dos años estuvieron un poco más abiertos a regalar becas, que es algo Lo necesitaba porque no podía pagar la escuela. Así que tuve mucha suerte con eso.

Burton se sintió parte de una colección de marginados. Sabes, por lo general te sientes solo de esa manera, como si fueras el paria en tu escuela. ¡Y luego, de repente, vas a esta escuela llena de marginados! Creo que el resto de CalArts pensaba que la gente de Character Animation eran los geeks y los bichos raros. Era la primera vez que conocías a personas con las que te identificabas, de una manera extraña.

John Musker vino de Chicago. Él ya había estado en la universidad, a diferencia de la mayoría de los estudiantes de CalArts en esos primeros años. Disney era el tipo de santo grial al que la gente quería llegar, incluso si no estaban totalmente en sintonía con las películas que se estaban haciendo [entonces], pero aún sintiendo que amamos a las grandes, las antiguas. Fue como '¿Por qué no pueden volver a ser buenos? ¿Por qué no podemos ser parte de eso? De sus compañeros de estudios, Musker recuerda que Lasseter era un tipo sociable y un gran procrastinador en la escuela. Esperaría hasta el último minuto en todo y luego trabajaría como un loco para hacer las cosas. Cuando había fiestas en CalArts, John iba a las fiestas. Jugó waterpolo; tenía novia. Brad [Bird] y John tenían novias. Muchos de nosotros éramos semi-monásticos, demasiado geek.

De hecho, Lasseter tenía una hermosa novia, Sally Newton, animadora en Whittier Union High School. En una ocasión, Musker los acompañó a ellos y a algunos otros estudiantes de CalArts en un viaje a Disneyland. Recuerdo estar sentada alrededor de una mesa a la hora del almuerzo, recuerda Musker, cuando Sally dijo: 'Vaya, ¿no es genial? Solo piense, algún día este parque se llenará de personajes que ustedes van a crear '. Y yo estaba como,' ¡Fuera de aquí! No lo creo.'

Brad Bird creció en Oregon viendo películas de Disney. Sus padres le habían apoyado con entusiasmo, su madre incluso condujo dos horas bajo la lluvia hasta un teatro con un agujero en la pared en Portland, en esos días previos a la grabación en casa, para que pudiera ver una proyección de avivamiento de Blanca Nieves y los Siete Enanos. Pero fue El libro de la selva eso hizo que todo encajara para él: me di cuenta de que era el trabajo de alguien descubrir cómo se movía una pantera congestionada; no era solo una pantera, ¡era una pantera congestionada! Y alguien que era respetado en la comunidad realmente tenía ese trabajo. Milt Kahl, cuyas especialidades en Disney incluían la animación de villanos (Shere Khan the Tiger en El libro de la selva y el Sheriff de Nottingham en Robin Hood ), tomó a Bird bajo su protección cuando Bird tenía 14 años. Cuando ingresó a CalArts, en 1975, yo estaba llegando fuera del retiro de la animación, recuerda Bird.

Michael Giaimo (director de arte en Pocahontas y Congelado ) se crió en Los Ángeles y estudió historia del arte en la Universidad de California en Irvine, pensando que podría convertirse en profesor de historia del arte. Nunca pensé que podría ganarme la vida haciendo arte. La animación fue mi primera pasión, cuando era niño. Había asistido a una escuela preparatoria católica de orientación extremadamente académica en Los Ángeles, donde no había clases creativas. Giaimo recuerda que el director de la escuela, un sacerdote, le preguntó cuáles eran sus metas profesionales. Él respondió: Bueno, creo que me gustaría dedicarme a la animación. El cura lo miró como si estuviera loco. ¿Por qué alguno de nosotros pensaría que podríamos tener una carrera? Giaimo se pregunta hoy. Ciertamente no fue una carrera lucrativa en absoluto. Habíamos escuchado rumores sobre un renacimiento en la animación, pero pasaron muchos, muchos años para que eso sucediera. Mientras Giaimo tomaba clases nocturnas en el Art Center de Los Ángeles, se enteró del nuevo Programa de animación de personajes. Presentó su solicitud de inmediato e ingresó al programa en su segundo año.

Gary Trousdale ( La Bella y la Bestia, El jorobado de Notre Dame ) fue a CalArts en 1979, poco después de que Lasseter se graduara y Burton se fuera. Había crecido en el sur de California y escuchó por primera vez sobre el programa durante la Semana de la Carrera en la escuela secundaria. En ese momento, realmente no había considerado la animación; era algo que hacían los hombres mayores con chalecos tipo jersey, recuerda. De niño le encantaba Road Runner, Bugs Bunny, Rocky y Bullwinkle, toons with 'tude. Irónicamente, sin embargo, no tanto los de Disney. Mickey Mouse era el que menos me gustaba del grupo.

Comparado con sus compañeros de estudios en esos primeros años, Henry Selick ( Coraline, James y el melocotón gigante ) era el mundano. Ya había tomado cursos de animación en la Universidad de Syracuse, había pasado un año en Rutgers y había estado brevemente en una escuela en Londres. Cuando llegó a CalArts, era un apasionado de la pintura, el dibujo, la fotografía, la escultura e incluso la música. Parecía que en la animación todos mis intereses podían unirse, recuerda. Me enamoré de la animación y no había otras escuelas [que ofrecieran este tipo de programa].

Para alguien como Burton, que creció en Burbank, no era gran cosa ir a la escuela en California, pero para Selick, nacido en Nueva Jersey, California era la tierra legendaria. Llegar a CalArts, dice con entusiasmo, fue algo deslumbrante. Nos vendieron el sueño de California, así que fue bastante increíble estar allí, ver a un verdadero correcaminos en el follaje. En ese momento, el campus estaba en una zona desierta, en las colinas rodeadas de cañones, por lo que era bastante impresionante, espectacular, de verdad.

Cuando se le preguntó qué había en el grupo que produjo genios tan creativos, Tim Burton responde: era algo nuevo, y porque no había nada más en el país o en el mundo que se le pareciera. Así que simplemente atrajo la atención de personas que no podían encontrar salidas de otra manera. Dibujó a cierto tipo de persona en un momento particular en el tiempo. De lo contrario, es difícil encontrarle algún sentido.

Musker se presentó en CalArts y se mudó a un dormitorio de bloques de cemento, donde tenían muebles modulares, por lo que cuando entraba tenía que armar su habitación, recuerda, pero podía armarlo como quisiera. Así que parecía una pintura de Mondrian en cierto modo ... rojo, amarillo y azul: cajas y barras de hierro.

Pocos estudiantes tenían automóviles u otros medios de transporte, pero Selick no podía soportar vivir en un dormitorio. Ya lo había hecho, ya sabes, desde que hice un trabajo de pregrado. Pero fue difícil encontrar vivienda en cualquier lugar de la zona. Así que terminé consiguiendo una habitación con un ex general taiwanés y su familia que había emigrado a los EE. UU. Y tenía una bolera en el centro-sur de Los Ángeles. El tipo era bastante agradable. Tenía una motoneta Vespa, una de las clásicas. Y yo no tenía dinero, y él me dejó usarlo, ya sabes, para nada. Así que eso fue genial.

Leslie Margolin y Nancy Beiman fueron dos de las pocas alumnas en el Programa de animación de personajes en sus primeros años. Beiman había hecho su primera película animada en la escuela secundaria. Empecé a los 16, dice, así que es bastante tarde. Compárame con Brad Bird, quien se correspondía con Milt Kahl en los Walt Disney Studios a la edad de siete años. Sí, soy un tardío. Beiman recuerda que lo extraño de CalArts era que no tenía comodidades de las que hablar, ni clubes ni grupos. Hoy en día tienes servicios para estudiantes y todo tipo de mejoras para estudiantes de primer año; nada de eso existía entonces. Lo único que había ahí fuera era una licorería al pie de una colina, cuidadosamente puesta a poca distancia de todos estos extraños pequeños de 18 años. Había un autobús [a Los Ángeles] cada jueves alterno conducido por maníacos homicidas. Para un neoyorquino como yo, estaba acostumbrado a tener algún tipo de transporte, poder caminar a lugares. En CalArts, en los primeros años, podía emborracharse, emborracharse o trabajar. Elegí trabajar.

La sala A113 fue donde se llevaron a cabo muchas de las clases de animación de personajes. CalArts no nos dio las mejores habitaciones de la casa, digamos, recuerda Beiman. Solíamos bromear diciendo que era como la Mansión Encantada: no tenía ventanas ni puerta. Y tenías luces fluorescentes zumbantes, y el interior estaba completamente blanco. Entonces, para hacerlo menos deprimente, pusieron fotocopias de personajes de Disney en la pared, pero por lo demás, era un lugar bastante espantoso.

Sin embargo, la habitación sin ventanas se convirtió en una especie de broma interna, que luego apareció en varias películas animadas: La tostadora valiente, es el número del apartamento donde vive el Maestro; en Historia del juguete, es el número de placa del auto de la mamá de Andy; en Toy Story 2, hay un anuncio para el vuelo A113 de LassetAir; en Ratatouille, la rata de laboratorio, Git, lleva una etiqueta en la oreja que dice A113; en Carros, es el código de cabecera de Trev Diesel, el tren de mercancías; en Buscando a Nemo, es el número de modelo de la cámara que utiliza el buceador; incluso aparece en números romanos en Bravo.

La escena

¿Qué sucede cuando reúne a un grupo de aspirantes a animadores y artistas de 18 y 19 años en un campus aislado a una hora en coche de Los Ángeles? Burton recuerda con cariño a las personas desnudas que solo llevaban mantequilla de maní, cosas así. Una pregunta que siempre hace a las personas que ahora asisten a CalArts es: '¿Siguen siendo buenas las fiestas de Halloween?' Todos los años hacía algo [para Halloween]. Un año me maquillé un montón y cuando desperté, mi cara estaba pegada al suelo. Así que fue repugnante, de verdad, pero es uno de mis pocos buenos recuerdos.

La mayoría de los animadores de personajes eran bastante tímidos, admite Selick, pero obviamente los pintores, los cantantes, los grandes teatrales, quiero decir, muchos artistas son exhibicionistas. Así que las fiestas de Halloween fueron alucinantes. Ciertamente rivalizaron con las mejores películas de Fellini. Una estudiante apareció vestida como Jesucristo, sujeta a una cruz gigante de gomaespuma, lo suficientemente flexible como para permitirle doblar los codos para poder beber y comer. También estaba en topless, recuerda Trousdale, lo cual fue realmente interesante.

Burton y Giaimo harían concursos de miradas, recuerda Musker. Se sentaban allí, no estoy bromeando, durante dos horas, sin parpadear. Recuerdo que fuimos a una fiesta y alguien dijo: '¿Dónde está Tim?', Y alguien dijo: 'Tim está en el armario'. Abrías el armario y Tim estaba sentado allí, encorvado. Cerrabas la puerta y él estaría allí un par de horas y no se movía en absoluto. Fue como una declaración de arte, una divertida obra de teatro.

Como señala Selick, fue una era de artes escénicas. Hubo algunas piezas de rendimiento extremo. Creo que algunos de ellos rozaban la tortura. Uno que Selick presenció en su trabajo de estudio y trabajo como asistente de una galería de arte fue alguien con un collar puesto, desnudo, en una esquina de la galería, atado a una estaca, helado y miserable: esa era la pieza. Eso fue inquietante y desagradable. Y había un tipo, era de Texas. Había una piscina con ropa opcional, pero mostró más estilo vistiendo un bikini negro masculino y botas de vaquero. Aportó estilo a todo, y fue algo subversivo, pero divertido.

Un recuerdo rosado para toda la clase inaugural fue poder mirar a través de las grandes pilas de dibujos animados de los grandes animadores de Disney. Estudiarían los dibujos y luego los darían vuelta para comprobar el movimiento. Lasseter, por ejemplo, pasaba horas estudiando los dibujos. Recuerdo secuencias individuales tan vívidamente que me vienen a la mente casi tan a menudo como las imágenes de las películas: La dama y el vagabundo de Frank Thomas comiendo espaguetis; Los dibujos de Ollie Johnston de Bambi aprendiendo a caminar; Madame Medusa de Milt Kahl quitándose las pestañas postizas; La extravagante Cruella de Vil de Marc Davis.

Beiman se quedó los cuatro años. Tuvimos tasas de deserción muy altas, recuerda. Empezamos con unas 21 personas y recuerdo haberle dicho a Jack Hannah que no creía que hubiera 21 personas en el país que quisieran hacer animación. Al final de su segundo año en CalArts, Beiman era la única alumna en el programa, y ​​no fue exactamente un montón de risas. Los chicos tendrían sus pequeños grupos. Así que me juntaba principalmente con estudiantes de películas de acción en vivo y pasaba al otro departamento de animación, el Programa de Animación Experimental.

“Lo llamábamos el departamento de gráficos en movimiento, recuerda Giaimo, refiriéndose al Programa de Animación Experimental, dirigido por el artista Jules Engel. Engel había trabajado en Disney en Fantasia y Bambi, pero su obra de arte también se encuentra en la colección permanente del Museo de Arte Moderno. Algunos sintieron que su campamento tendía a menospreciar a los estudiantes de animación de personajes como demasiado comerciales, demasiado dispuestos a vender sus talentos a Disney. Estaba este ala de vanguardia, y luego estaban estos niños que estaban más interesados ​​en Star Trek que Rothko, recuerda Selick. Según Giaimo, también hubo un cisma filosófico, en términos de cómo uno llevaba la vida ... En el departamento de carácter había una inclinación conservadora, en general. Nos encantaba la animación. Nos dedicamos a ello. Tomó mucho estudio y una inmersión total.

Era como tribus en guerra, explica Burton. Creo que la única persona que se movió entre los dos fue Henry Selick.

Brad Bird era consciente de que el lado experimental consideraba que el Programa de animación de personajes era más corporativo. Quiero decir, algunos miembros de la escuela de cine y la escuela de arte nos consideraban apenas por encima de las tarjetas de felicitación, ¿sabes? No creo que entendieran que lo que estábamos obteniendo era una educación clásica aplicable de formas más diferentes de las que ellos pensaban. Aprendió a leer el sonido, aprendió a cortar películas, aprendió a calcular los movimientos de la cámara en un soporte de cámara, aprendió sobre el dibujo de la vida y aprendió sobre la luz y la sombra y cómo puede orquestar el color.

A Selick, a diferencia de muchas de las personas del Programa de animación de personajes, le gustaban las cosas más oscuras, fragmentos de Fantasia, y las cosas más experimentales. Ya había estado expuesto a un mundo de arte y música mucho más grande, y mucha gente de Character Animation estaba muy aislada. Quiero decir, es como si estuvieran estudiando de Disney para hacer Disney.

Pocas personas de la animación de personajes tomaron cursos con Engel. De hecho, recuerda Selick, no lo entendieron. Lo ridiculizaron. Tenía un fuerte acento, eran jóvenes y él no formaba parte de su programa. Pero esos chicos de Character, deberían haber salido un poco más. Deberían haber ido a más inauguraciones de galerías y, ya sabes, no simplemente descartarlo todo.

Los maestros

Si le pregunta al primer contingente de estudiantes de CalArts qué hizo que el programa fuera tan valioso, todos estarían de acuerdo en una cosa: los profesores. Lasseter recuerda: En mi tercer año, Bob McCrea, un animador de Disney que se había jubilado, vino y comenzó a enseñarnos animación. Tuvimos dos días de dibujo de figuras. Luego tuvimos a Ken O’Connor, quien fue el legendario artista de diseño (fondos y puesta en escena) de Disney Studios. Es australiano y muy, muy divertido, con un sentido del humor muy seco. Y fue asombroso. Llegó el primer día y dijo: 'Nunca enseñé una clase en mi vida y no sé cómo enseñar. Solo te voy a decir lo que necesitas saber '.

Marc Davis fue uno de los Nueve Viejos de la animación, recuerda Giaimo. Era un hombre del Renacimiento en Disney. Ayudó a diseñar conceptos para los parques temáticos. Animó, oh, Dios mío, Cenicienta, Campanilla, Cruella de Vil, Maléfica en Bella Durmiente. Fue un animador increíble, un dibujante increíble, un diseñador brillante.

Alexander Sandy Mackendrick, el director escocés que unos 20 años antes había venido de los Ealing Studios de Inglaterra para dirigir la gran película negra neoyorquina. Dulce olor a éxito, fue el decano de la escuela de cine CalArts. Pero en 1967 su carrera como director tocó fondo con No hagas olas protagonizada por Tony Curtis y Sharon Tate. Poco después, se le pidió que organizara y dirigiera el programa de películas en CalArts. Entró en nuestro programa y teníamos la idea de que nos miraba con desprecio a los animadores, recuerda Bird, pero trajo guiones gráficos que había hecho en la década de 1940 y nos quedamos atónitos porque estaban increíblemente bien dibujados. Y por eso se ganó la credibilidad con nosotros de inmediato. Lo cual era una tontería, porque era un director brillante, pero no lo sabíamos. En ese momento, no había visto Dulce olor a éxito.

El curiosamente llamado T. Hee fue otro maestro popular. Entre otras cosas, practicaba Tai Chi, y aunque alguna vez fue obeso mórbido, se había vuelto prácticamente demacrado. Este tipo era increíble, se entusiasma Lasseter. T. Hee dirigió la secuencia 'Danza de las horas' en Fantasia. Nos enseñó caricatura y diseño de personajes y otras cosas, pero su clase fue más que eso. Solo quería que pensaras de forma creativa. Casi cuatro décadas después, Trousdale todavía recuerda una de las provocadoras asignaciones de T. Hee: pegar papel de dibujo debajo de una mesa y dibujar a ciegas y al revés. T. Hee también llevó a sus estudiantes a un teatro durante un día para ver comerciales animados. Eso fue revelador, dice Trousdale. Esos comerciales contaban una historia, con un comienzo, un desarrollo y un final, en 30 segundos. Era una disciplina, tenías que ser claro y conciso.

Selick recuerda a Elmer Plummer como un chico de Disney que enseñó dibujo a la vida. Y fue algo gracioso. Quiero decir, están todos estos estudiantes: el 99 por ciento de hombres y todos los niños que nunca habían visto a una mujer desnuda en sus vidas. Entonces, la mayoría de los modelos eran mujeres, y Elmer fue bastante bueno para ayudar a [los estudiantes] a superar la conmoción. Una de las chicas bohemias de la escuela de arte se ofreció como voluntaria para ser un modelo de vida y para torturar al tipo de nerd. Star Trek -Amante de los artistas, posó desnuda con un sombrero Mouseketeer.

Pero el profesor que tuvo el mayor impacto en ese primer grupo de estudiantes de CalArts fue Bill Moore, un profesor de diseño que había salido del Instituto de Arte Chouinard. Bill Moore, dice Selick, fue excepcional: una llamada de atención, especialmente para algunos de los niños que acaban de terminar la escuela secundaria. Era claramente gay, y este era un momento en el que la gente de Iowa decía: '¿Qué diablos? ¿Qué pasa con ese tipo? Y era extravagante.

Según Giaimo, hubo que traer a Moore pateando y gritando para enseñar en CalArts: ¿Por qué iba yo a querer enseñar a un grupo de niños cuyo único interés es hacer menear la cola de Mickey? No quieren aprender sobre diseño. Pero después de sus primeros dos años allí, vio cómo sus estudiantes estaban incorporando sus ideas en su trabajo. Bird recuerda la revelación que fue aprender de Moore que el diseño estaba a tu alrededor y que era un buen diseño o un mal diseño. Pero estaba en todas partes y en todo: tapas de alcantarilla, lámparas, muebles, automóviles, anuncios en el periódico, todo tenía elementos de diseño. Y cambió absolutamente mi ojo, y todo se debió a Bill Moore.

Lo primero que les dijo a sus alumnos, dice Giaimo, fue que no les voy a enseñar el color. No te voy a enseñar a diseñar. No te voy a enseñar a dibujar. Lo que voy a hacer es enseñarte a pensar. Giaimo recuerda que sus asignaciones eran como acertijos del Cubo de Rubik. Te llevó al borde de la ansiedad, el miedo y la frustración, y luego aprendiste. Tenía un estilo asombroso. Fue políticamente incorrecto con su enfoque, con su lenguaje. Giaimo recuerda que le dijo a un estudiante con sobrepeso que no lo estaba recibiendo: Tu cerebro está tan gordo como tu cuerpo. Bird recuerda cómo solía insultar a la gente, y todos estaban absolutamente aterrorizados de él en el primer par de clases, y luego todos terminaron amándolo, quiero decir, amándolo como si recibiera una bala por él.

Lasseter considera a Moore una de las mayores influencias de su vida, aunque fue legendario por ser extremadamente difícil. Muy, muy crítico y muy duro. Mike Giaimo dice que cuando Moore estaba en Chouinard en la década de 1950, cuando veía un trabajo que no aprobaba durante una exposición de arte, sostenía el cigarrillo contra la pieza y amenazaba con prenderle fuego. Así comenzó la leyenda de que Bill Moore prendió fuego al trabajo de los estudiantes. Pero lo vi arrancar pedazos de la pared y pisotearlos, agrega Giaimo.

Trousdale recuerda: Por lo general, solo había una pieza que se destacaba [para Moore]: tú eras el genio del día. Y Lasseter fue el genio del día durante unas tres semanas seguidas. Se estaba volviendo bastante orgulloso de sí mismo, su cabeza se estaba agrandando un poco. Entonces, cuando Moore pasó por la cuarta semana y miró el trabajo de Lasseter, dijo: 'Eso es una verdadera mierda', y simplemente pasó. Lasseter estaba cabizbajo. Moore vio el efecto que tuvo en él, recuerda Trousdale. Él dice: 'John, no puedes despertarte con una erección todas las mañanas'.

Quizás A113 no es el único homenaje que aparece en las películas de ex alumnos de CalArts. ¿Podría Bill Moore haber sido el modelo del exigente y mordaz crítico gastronómico Anton Ego en la película de Brad Bird? Ratatouille ? ¿Y podría haber solo un indicio de Jules Engel en Mr.Rzykruski en la nueva versión de 2012 de Tim Burton de Frankenweenie ? (Brad Bird comenta que Ego no se basa en Moore, aunque hay algunas similitudes (el miedo que inspiran, su amor genuino por el arte), pero hay un personaje animado que en realidad se basó en Bill Moore antes de que Chouinard se convirtiera en CalArts: el pequeño alienígena, el Gran Gazoo, en Los Picapiedras. En serio.)

Dia de disney

Todo condujo al día en que los ejecutivos de Disney vendrían a Valencia al final del año escolar para ver las películas de los estudiantes y determinar quiénes serían contratados. Fue una época tan angustiosa y de morderse las uñas, recuerda Giaimo. En aquellos días, no teníamos video, todo estaba filmado en película. Esperaste días, semanas, para ver tus escenas. Y cuando llegaste al cable, no sabías lo que tenías. Con todos los bríos de Disney viniendo, querías dar tu mejor paso adelante. No solo mostró su película, mostró todo su trabajo de diseño.

La junta de revisión salió ... y se sintió un poco como si estuvieras en un concurso de Miss América, recuerda Burton. La competencia y las películas de los estudiantes se volvieron más elaboradas cada año. Se sorprendió cuando su entrada, Tallo del monstruo del apio, fue elegido. Hasta el día de hoy, Burton cree que fue elegido porque fue un año de escasez y tuvo suerte.

Un año, después de que se llamó el apellido, se escuchó el sonido de un llanto ahogado. Nadie se atrevió a darse la vuelta para ver cuál de sus compañeros no había pasado el corte. La presión para llamar la atención de los productores de Disney fue intensa porque, como sabían Giaimo y sus compañeros de clase, si no lograbas llegar a Disney, te quedabas atrapado en la televisión de los sábados por la mañana o en una casa comercial. Si te perdiste el barco de Disney, entonces realmente no había forma de que pudieras manejar tu nave. No había otras opciones para contar historias, para animación narrativa.

La ironía es que, aunque Disney dio la bienvenida a algunos de sus nuevos reclutas a sus estudios en Burbank (Selick, Lasseter, Burton, Rees, Musker, Giaimo y Bird), no tenía idea de qué hacer con ellos. De hecho, los altos mandos del estudio parecían tenerles miedo. La primera película en la que se pusieron a trabajar, 1981 El zorro y el sabueso, mostró las marcadas diferencias entre los antiguos animadores y los nuevos chicos de la cuadra. Creo que una vez que la gente llegó a Disney, fue como una fría llamada de atención, que tal vez no era todo lo que se pensaba, dice Burton. Era como estar preparado para ser devorado por caníbales. La empresa quería esforzarse y probar cosas diferentes y contratar gente nueva, pero todavía estaban atrapados en el pasado.

Lo llamaron el nido de ratas, la habitación donde se ponía a trabajar a los nuevos animadores. Era como si hubiera demasiada energía nuclear en la diminuta cápsula del Disney Animation Studio, describe Glen Keane (animador supervisor en La bella y la Bestia y Aladino ), un animador de Disney muy admirado que había estudiado en CalArts. Simplemente no podía contener ese tipo de pasión. Fue este hervidero de descontento porque querían mucho más y, finalmente, explotó.

De hecho, Burton estaba haciendo un trabajo extraordinario allí, encerrado en una pequeña habitación en el edificio de animación. Recuerda a Brad Bird, quien se mudó a Disney después de dos años en CalArts, hizo estos increíbles diseños para Caldero negro eso era mejor que cualquier cosa que tuvieran en la película: hizo estos grifos que en realidad tenían garras por bocas, y eran realmente geniales y realmente aterradores, de la mejor manera. Pero debido a que no eran convencionales, [el estudio] terminó haciendo un dragón a medias en la película.

Trousdale, que llegó al estudio unos años después, está de acuerdo en que Disney no sabía qué diablos hacer con Tim. Le tenían miedo. Así que simplemente lo metieron en una oficina. Fue entonces cuando se le ocurrió el 'Frankenweenie' original, un cortometraje en el que un niño reanima a su perro muerto.

Selick y Burton trabajaron juntos en El zorro y el sabueso bajo Glen Keane, y Burton encontró una auténtica tortura cuando Keane le asignó que dibujara todas las escenas de los zorros lindos ... y yo no podía dibujar todos esos zorros de Disney de cuatro patas ... ni siquiera podía fingir el estilo de Disney. El mío parecía atropellado, recordó en Burton sobre Burton. Imagina dibujar un lindo zorro con la voz de Sandy Duncan durante tres años ... No pude hacerlo, lo que probablemente fue algo bueno.

John Musker tuvo un problema similar. Cuando se le pidió que preparara un portafolio, fue al zoológico de Lincoln Park en medio de un invierno de Chicago, donde intentó dibujar a los monos temblorosos. Derrotado por la temperatura helada, terminó en el Museo Field, trabajando a partir de sus dioramas de animales disecados. Me rechazaron, explica Musker, en parte porque caracterizaron mis dibujos de animales como 'demasiado rígidos'. ¿Qué puedo decir? Los dibujé de la forma en que los vi.

Selick también se metió en problemas trabajando en El zorro y el sabueso . Es difícil hacer animales de cuatro patas que sean bastante realistas, admite. Simplemente decidí que iba a hacer los pies y dejé la cabeza fuera. Animé toda la escena con una opción sin cabeza, recuerda entre risas. Pero Glen Keane estaba profundamente molesto. Dijo: '¡Por favor, anime con la cabeza puesta de ahora en adelante!'

Los nuevos reclutas estaban encendidos y llenos de ideas, y la dirección era cautelosa. Bird sintió que le habían enseñado a sacar algo distintivo de una escena. Jerry Rees hizo esta maravillosa caminata que fue un poco rígida pero llena de vida y muy distintiva, para el cazador de El zorro y el sabueso . Le hicieron volver a hacer esa caminata probablemente de 8 a 10 veces, y cada vez le decían que bajara el tono, bajase el tono, bajase el tono. No quería darles lo que querían, porque lo que querían no era bueno.

Bird siente que la mejor escena de El zorro y el sabueso es la pelea de osos, sobre todo porque se les acabó el tiempo para estropearla. De modo que todos los jóvenes que todavía estaban allí (en ese momento me despidieron por 'mover el bote') se reunieron y básicamente se atascaron en esa secuencia. John Musker se llevó al cazador; Glen Keane hizo el oso. De repente, esta película que es levemente agradable, sin altibajos ni bajones reales, como el litio avanza, de repente sale de su coma leve y cobra vida. Los ángulos de la cámara se vuelven dramáticos y la animación se hace más grande y los dibujos se vuelven realmente buenos y la luz se refleja en el pelaje del oso. La única razón por la que existe es que no tuvieron tiempo de arruinarlo.

Cuando finalmente se completó la película, Bird notó que una de las cámaras estaba desenfocada. Estábamos tan enojados en ese momento que no le dijimos a nadie. Pensamos, veamos cuánto tardan en darse cuenta. ¿Y adivina qué? Todavía está desenfocado. ¡Probablemente un tercio de la película esté desenfocado!

Burton recuerda: Todas estas personas, Musker, Lasseter, Brad Bird y Jerry Rees, estaban tan listas, dispuestas y capaces de ir, pero tomó años. La Sirenita, que fue probablemente la primera película que realmente usó a personas como Musker, ¡eso podría haber sucedido aproximadamente 10 años antes si los poderes fácticos hubieran estado dispuestos a hacerlo! La Sirenita ? Me tomó una eternidad hacer esa película.

Musker recuerda el Día del Editor de Crusading City, en el que nos aflojamos las corbatas, nos vestimos con camisas blancas y hablamos como en una película de Howard Hawks. '¡Tenemos que sacar esto mañana!'. Tim adoptó la personalidad de un escritor decaído y disoluto que lucha en un periódico. Así que todos estamos sentados en esta mesa larga (secretarias, ejecutivos) y están mirando a todos estos niños que hablan como periodistas duros. Tim se tambaleó hacia la mesa y dijo: 'Por favor, necesito un trabajo. ¡Solo necesito un trabajo! '' Y había masticado previamente toda esta comida, la tiró sobre la mesa y salió tambaleándose del comedor. Hubo gritos y gemidos, pero comenzamos a aullar de risa.

Después de haber sido infrautilizado y subestimado, recuerda Burton, Lasseter se fue, Bird se fue ... mucha gente abandonó el edificio porque estaban muy frustrados. De hecho, Lasseter fue despedido después de que intentó persuadir a Disney Studios para que utilizara la innovación de los gráficos por computadora en su próxima película animada. La tostadora valiente. Básicamente escucharon su discurso y dijeron: 'Está bien, eso es todo. Estás fuera de aquí ', dice Bird. Estaba un poco atónito porque, como yo, había sido preparado por los Viejos Maestros y, de repente, nadie estaba interesado en todas las cosas para las que estábamos inspirados. Fue un momento muy extraño, muy específico. Cuando los chicos de primer nivel de Disney se retiraron, las personas que dirigían las cosas se convirtieron en empresarios y artistas de animación de nivel medio que habían estado allí por un tiempo. Solo querían sentarse y aprovechar la reputación de Disney mientras los jóvenes estábamos en llamas, llenos de las ideas que los viejos maestros de Disney nos inspiraron. Ahora éramos nosotros los que estábamos pensando fuera de la caja.

Lo que a Burton le pareció enloquecedor de estar en Disney fue que querían artistas, pero los convertían en zombis en una línea de montaje. A veces encontraba consuelo escondido en un pequeño armario de abrigos en la oficina junto a la de Keane: así que abrí la puerta y Tim estaba en el armario mirándome, recuerda Keane. Así que me quitaba el abrigo, se lo ponía en la cabeza, cerraba la puerta y entraba a trabajar. Al mediodía salía y abría la puerta del armario y simplemente le quitaba el abrigo de la cabeza a Tim, ¡todavía estaba allí! Burton fue despedido después de que hizo su corto de acción en vivo Frankenweenie, en 1984, porque Disney lo consideró demasiado aterrador para los niños. Keane permaneció en Disney y se retiró en 2012 después de 38 años.

Todos estos años después, continúan rindiendo homenaje a esa habitación anodina y sin ventanas con las luces zumbantes en CalArts: la habitación A113. En algún momento, la gente empezó a preguntarle a Beiman: '¿Por qué aparece este número, a113, en las películas de Pixar y Disney? ¿Cuál es este número estúpido? Bueno, ese era nuestro salón de clases.

Era el significado mismo de la justicia poética, dice Giaimo, cuando en 2006 Disney compró Pixar y John Lasseter fue nombrado director creativo de ambos. Ciertamente, la conmoción de ese evento no pasó desapercibida para hombres como Giaimo, Bird, Musker y otros que disfrutan de prósperas carreras. Una de las películas más exitosas del año pasado fue la película animada de Disney. Congelado, que reunió a Lasseter con Giaimo y otro ex alumno de CalArts, Chris Buck. Congelado ha recaudado casi $ 800 millones en todo el mundo desde su apertura y recientemente recibió dos nominaciones al Oscar.

¿Cómo se juntaron tantos grandes talentos en un solo lugar? No es tan romántico decirlo, pero creo que en parte fue el momento oportuno, explica Musker. Debido a que los jóvenes habían sido excluidos de Disney durante tanto tiempo, entonces, justo cuando se abrían las puertas, hubo una especie de vacío. Creo que todavía éramos parte del legado; todos habíamos visto películas de Disney en los cines cuando éramos niños, y eso fue algo primordial. Después de todo, los chicos de Disney nos enseñaron, así que existe ese vínculo, un linaje. Así que se lo doy a Sally [Newton], la chica que había predicho el éxito final de los animadores de CalArts en la excursión a Disneylandia tantos años antes. Ella tenía toda la razón.