Trueno a la izquierda: la creación de los rojos

Cuando uno de los ayudantes de Arnold Schwarzenegger llamó a Warren Beatty un chiflado, entre otros epítetos de elección, después de que Beatty le disparara al gobernador de California no hace mucho, una cosa que el ayudante se abstuvo de llamar a Beatty fue un diletante. Porque, como sabe cualquiera que tenga una mínima familiaridad con su carrera, Beatty ha sido un aficionado político muy serio durante décadas, al menos desde que respaldó a Bobby Kennedy para la presidencia en 1968, y luego se convirtió en un partidario visible del control de armas después del asesinato de Kennedy. . Cuatro años más tarde, estaba golpeando tenazmente el pavimento de George McGovern, ayudando a organizar una serie de eventos de recaudación de fondos para conciertos de rock, entonces innovadora. Fue durante este período, la noche después de que McGovern ganó la nominación demócrata en una convención profundamente dividida en Miami, a la que asistió Beatty, que se tomó un descanso de la campaña para refugiarse en una habitación de hotel y pasar cuatro días trabajando en un tratamiento que eventualmente convertirse en Rojos una de las películas más audaces y políticamente instruidas que jamás haya salido de Hollywood.

Lanzado hace un cuarto de siglo, el 4 de diciembre de 1981, Rojos es una especie de homenaje extenso, de tres horas y veinte minutos, a la Revolución Rusa, así como a las grandes pasiones que animaron a la izquierda estadounidense en gran parte olvidada en los años antes, durante y después de la Primera Guerra Mundial. El cine es un logro casi sin paralelo en la historia del cine estadounidense: ambicioso, complejo y entretenido a partes iguales. Es en parte una película biográfica, centrada en la corta pero agitada vida del escritor y activista John Reed, uno de los pocos estadounidenses enterrados en el Kremlin, cuyo relato del sangriento nacimiento de la Unión Soviética, Diez días que sacudieron al mundo, es un clásico del periodismo político. Es en parte una historia de amor, que recrea la tumultuosa relación de Reed con la también periodista Louise Bryant. Es en parte un drama histórico que narra, entre otras cosas, el ascenso del bolchevismo y el nacimiento del Partido Comunista de América. Y es en parte un documental, uno que rescata del olvido a 32 supervivientes reales de ese período que sirven como una especie de coro griego.

roban a kardashian y blac chyna juntos

El verdadero John Reed, alrededor de 1920. De Sovfoto.

No solo Rojos pionera en la mezcla de realidad y ficción que más tarde se conocería como docudrama, también fue un tratamiento del comunismo sin complejos, aunque crítico, que prodigó en este tema, en su mayoría tabú, los vastos recursos a disposición de Hollywood: un gran presupuesto, A -Enumere las estrellas y, en este caso, el cerebro, las habilidades y el talento de los mejores y más brillantes de la edad de oro más reciente, y probablemente final, de Hollywood. Todo ello en un momento que no podría haber sido menos hospitalario para el tema. Beatty comenzó a tomar la fotografía en 1979, el año en que los rusos invadieron Afganistán; la producción continuó a lo largo de 1980, año en que Estados Unidos eligió un nuevo presidente, Ronald Reagan, quien hizo campaña con abierta hostilidad hacia la Unión Soviética y, una vez en el cargo, la llamaría el imperio del mal. Rojos Era una película tan improbable para Hollywood, y su momento tan poco propicio, que muchos en la órbita de Beatty, incluido el guionista Robert Towne y la crítica de cine Pauline Kael, le rogaron que no la hiciera, convencidos de que Rojos fue una locura.

Mirando hacia atrás desde el presente, una época caracterizada por la consolidación corporativa de la industria del cine, la realización de películas por comité y la timidez creativa, el hecho de que Rojos fue hecho en absoluto es casi incomprensible: testimonio de la visión y la perseverancia de un hombre. Como uno de los colaboradores de Beatty desde hace mucho tiempo, el difunto diseñador de producción Dick Sylbert, me dijo una vez: ¡Habla de obsesión! Su capacidad para desear que algo sucediera era alucinante.

Rojos fue un trabajo de amor, pero trabajos de amor: Kevin Spacey Más allá del mar y de John Travolta Tierra del campo de batalla vienen a la mente — generalmente son propuestas dudosas en el negocio del cine; Los ejecutivos de los estudios tienen razón al correr por las colinas cuando una poderosa estrella, director o productor llama a la puerta con un proyecto personal al que él o ella ha prestado especial atención durante mucho tiempo, y esto nunca fue más cierto que a finales de los 70, una época cuando los otrora astringentes talentos del Nuevo Hollywood estaban dando paso a la hinchazón y la autocomplacencia. Mientras Beatty lanzaba Rojos (que podría haber descrito como la película que David Lean habría hecho si Gillo Pontecorvo, director de La batalla de Argel, le puso un cuchillo en la garganta), United Artists seguía mirando el barril de la problemática, muy retrasada y fenomenalmente cara de Francis Ford Coppola. Apocalipsis ahora. Peor aún, UA estaba a punto de meterse hasta las rodillas en las arenas movedizas de * Heaven's Gate * de Michael Cimino, que destruyó el estudio. * Universal, mientras tanto, todavía se tambaleaba por Hechicero, El costoso fracaso de Billy Friedkin en 1977, y estaba a punto de perder un paquete más con la comedia poco divertida y sobreproducida de Steven Spielberg, 1941. Rojos y de Martin Scorsese Toro furioso Serían excepciones que probaran la regla, aunque la primera, con sus largas escenas de diálogo dedicadas a analizar las luchas internas entre facciones de la izquierda estadounidense, todavía era un bocado grande para tragar. Beatty, quien en ese momento venía del gran éxito de comedia El Cielo puede esperar, que aportó dinero a Paramount, fue probablemente la única estrella con la influencia (o el deseo) de lanzar una gran película que dramatizaría la Revolución Rusa desde una perspectiva no del todo antipática, y conseguiría que un estudio la pagara. Como lo expresa el ex jefe de producción de Paramount, Bob Evans, a su manera inimitable, Warren podía dictar lo que quería hacer. [ Rojos ] fue su venida después de El Cielo puede esperar.

Nacido en circunstancias agradables en Portland, Oregon, Reed había ido a Harvard. Una vez que se deshizo de los restos de su origen burgués, dice Beatty, me tomó bastante tiempo superar el hecho de que él era un animador en Harvard, Reed se convirtió en un periodista, poeta y radical, dividido entre su aspiraciones al arte y al activismo político, un conflicto con el que Beatty podría identificarse. Y, como Beatty al comienzo de su carrera, cuando los juegos de citas del actor lo convirtieron en un elemento fijo de las columnas de chismes y, a veces, eclipsaron sus considerables dotes como intérprete, Reed tenía algo que demostrar. Era demasiado hijo de la fortuna, demasiado guapo, demasiado acomodado, demasiado talentoso para ser tomado en serio. Upton Sinclair una vez llamó a Reed el Playboy de la Revolución, algo con lo que Beatty podría identificarse.

Reed también era un aventurero, inexorablemente atraído por la acción. Y en la adolescencia del siglo pasado, la acción fue de izquierda, entre sindicatos estadounidenses como los Industrial Workers of the World (también conocidos como Wobblies) y, en el exterior, en lugares como México, donde los campesinos estaban haciendo un revolución con machetes y, mejor aún, el volcán que fue la Rusia zarista. Reed fue a Rusia tres veces: en 1915 para cubrir la Primera Guerra Mundial, en 1917 como participante-observador en la Revolución Rusa (estaba en San Petersburgo cuando cayó el Palacio de Invierno del zar) y en 1920 para abogar por la acreditación soviética de su Partido Laborista Comunista recién formado. Cuando quiso regresar a Estados Unidos, los soviéticos se negaron a dejarlo ir. Trató de cruzar la frontera hacia Finlandia y aterrizó en una cárcel finlandesa por sus problemas. Finalmente fue liberado a los soviéticos y pasó lo poco que le quedaba de su vida trabajando en su ministerio de propaganda, escribiendo y pronunciando discursos. Murió de tifus en 1920, tres días antes de cumplir 33 años.

El amor de la vida de Reed fue Louise Bryant, la esposa de un dentista que atrajo de Portland a Nueva York para unirse a las filas de artistas y revolucionarios que poblaban Greenwich Village. Ella también era una periodista con un gran apetito: tuvo un romance con Eugene O'Neill, fue a cubrir la Primera Guerra Mundial desde el frente en Francia y siguió a Reed a Rusia dos veces, todo el tiempo luchando por labrarse su propia carrera. Después de la muerte de Reed, cayó cuesta abajo hacia el alcoholismo, la adicción a las drogas y la pobreza. Murió en 1936 a la edad de 50 años.

Beatty recuerda haberse encontrado con la historia de Reed a mediados de la década de 1960. Dice: Cuando eres muy, muy joven, escuchas: 'John Reed: el tipo de Harvard llega [a Rusia] y termina siendo enterrado en el muro del Kremlin', y luego te enteras más tarde de que viajó con Pancho Villa. , así que después de leer Diez días que sacudieron al mundo, tú lees México insurgente, que fue el primer libro de Reed. El editor de cine Dede Allen recuerda que Beatty mencionó la idea de poner la vida de Reed en una película ya en 1966. Estábamos sentados en un restaurante chino almorzando cuando dijo: '¿Has oído hablar de Jack Reed?'.

'Sí.'

'Voy a hacer su historia algún día'.

En 1966, todavía faltaba más de una década para un día: Beatty estaba en medio de producir y protagonizar Bonnie y Clyde —Pero hablaba en serio con Reed, cuya historia claramente tenía un potencial cinematográfico vívido. El actor había aprendido algo de ruso por sí mismo y en 1969 visitó la Unión Soviética con su entonces novia Julie Christie. El director soviético Sergei Bondarchuk, que acababa de filmar Guerra y paz, quería hacer una película sobre el propio Reed y le pidió al actor que la protagonizara. Pero a Beatty no le gustó el guión y rechazó a Bondarchuk. En cambio, Beatty me dijo que le pregunté [a las autoridades soviéticas]: '¿Puedo hablar con algunas personas que podrían haber conocido a Reed?' Dijeron que había una mujer que afirma haber tenido una aventura con él. Dije: '¿Puedo encontrarme con ella?'. Me llevaron a su apartamento en el séptimo piso de uno de esos edificios de posguerra de aspecto temporal. Tenía alrededor de 80 años. Su madre era cercana a la esposa de Lenin, y hay una foto de ella, a la edad de 15 años, una niña increíblemente hermosa, de pie junto a Lenin. Le dije: '¿Tuviste un romance con John Reed?'. Ella me dijo en ruso: '¿Un romance? ¡Me lo follé! 'Le dije:' ¿Estuviste alguna vez en un campo de trabajo? 'Y ella dijo:' Oh, sí '. Yo dije:' ¿Cuánto tiempo estuviste allí? 'Ella dijo:' Oh, 16 años '. dijo: '¿Cómo te sientes por Stalin?'. Ella dijo: 'Sólo odio'. Pero, por supuesto, la revolución está en sus primeras etapas ”. Fue en ese momento que pensé, tengo que hacer una película sobre ese tipo de pasión. Lo lograré sin los rusos. Y de la forma en que quiero hacerlo. A los ojos de Beatty, Reed había sido durante demasiado tiempo propiedad exclusiva de la Unión Soviética. Sentí una especie de necesidad de proteger a este pobre estadounidense que estaba enterrado en el muro del Kremlin. Sus ideales no eran propiedad del comunismo soviético.

A pesar de todas las similitudes entre Beatty y Reed, las diferencias también son sorprendentes. Donde Reed fue impulsivo y dado a soluciones extremas, políticamente, Beatty es deliberado, lento para actuar y liberal, no radical. Trabajó en la historia de Reed, a intervalos, a principios de la década de 1970, escribiendo unas 25 páginas. En ese momento, estaba avanzando profesionalmente, un erudito cinematográfico que era capaz de hacer todo bien y a menudo lo hacía. No solo fue uno de los protagonistas más codiciados de finales de los sesenta y setenta, sino que su vida amorosa seguía siendo el maná de los chismes. Con Bonnie y Clyde, que había iniciado la revolución de New Hollywood, en 1967, se había convertido en uno de los primeros actores en tener éxito en la producción práctica, tanto que en proyectos posteriores fue conocido como el igual de astutos negociadores de estudio como Frank Wells y Barry Diller. Produjo, coescribió y protagonizó dos comedias exitosas, 1975 Champú y 1978 El Cielo puede esperar, el último de los cuales también codirigió, con Buck Henry. Sin embargo, según Henry, mientras estaba en el set de esa película Beatty tuvo que escuchar a Christie, su coprotagonista, burlarse de él por ser liviano. La película de John Reed estaría lejos de ser una comedia, y Beatty sabía que si alguna vez iba a lograrlo, este era el momento en que tenía tanto influencia como dominio de su oficio.

En 1976 finalmente encontró un escritor para el proyecto: Trevor Griffiths, un exitoso dramaturgo cuyo éxito en Londres, Humoristas, Mike Nichols se estaba dirigiendo a Broadway. Un intelectual marxista, Griffiths no estaba dispuesto a dejar que una estrella de cine le volviera la cabeza. Según Jeremy Pikser, un protegido de Griffiths, a quien Beatty contrató como consultor de investigación y que luego coescribió Bulworth con Beatty, Trevor sintió: 'Soy un historiador, un dramaturgo. Eres una estrella de cine de Hollywood. ¿Qué me puede decir acerca de cómo contar la historia de John Reed? ”No podía imaginarme a dos personas menos propensas a tener una colaboración eficaz.

Para Griffiths estaba claro cuánto se identificaba Beatty con Reed. Warren habló como si fuera la reencarnación de Jack Reed, dice Griffiths. Reed era un chico de oro. Mientras hablábamos, tenía la sensación de que Warren había nacido para interpretarlo. ¡O Jack Reed había nacido para que en un momento posterior Warren pudiera interpretarlo!

La esposa de Griffiths murió en un accidente de avión mientras él trabajaba en el guión, lo que retrasó considerablemente el primer borrador. Finalmente terminó a fines de 1977. Warren me llamó por teléfono y me dijo: 'Esto es maravilloso. Esto es simplemente fantástico. Tengo que volver a leerlo ”, recuerda. Cuando volvió a llamarme al respecto, una semana después, había un tono completamente diferente en su voz. Básicamente quería empezar de nuevo, mantener el contorno, mantener la forma, conservar algunas de las caracterizaciones y empezar de nuevo. Y, de hecho, eso es lo que hicimos.

Según Pikser, el primer guión fue mucho más tendencioso. Sin humor. Fue mucho más histórico, ya que la relación entre John Reed y Louise Bryant no era tan moderna. Y Reed era más un personaje que un vehículo para Warren Beatty. En una escena, Reed abrazó a Louise y le dijo: 'Tu cabello huele a ciruela.' Las ciruelas son una especie de ciruela, y existen en Estados Unidos, y probablemente sean algo que Reed podría haber conocido y, como poeta, podría han hecho una referencia a. Pero la actitud de Warren fue '¿Qué diablos es una ciruela? ¡Y seguro que nunca diría eso de una mujer! ¿Qué clase de idiota es este tipo Trevor Griffiths? Debe ser algo parecido al inglés ''. Pero no creo que Warren odiara el guión más de lo que odia otros primeros borradores. Nunca tiene un borrador que le guste. En mi experiencia, nunca está 'bien, ahora el guión está hecho'. Es como 'Trabajemos en ello'. Entras en la reescritura de una película mientras se está filmando.

Beatty dice: Ese borrador tuvo serios problemas. No hubo tensión entre Bryant y Reed. Lo que tenía que hacer era enfrentar su feminismo contra su chovinismo, convertir a una mujer que estaba enamorada de un hombre en contra de ese hombre.

Griffiths regresó a Nueva York a mediados de 1978 para discutir el guión con Beatty. Nos sentamos en una habitación de hotel en el Carlyle y trabajamos durante unos cuatro meses y medio, recuerda Griffiths. Fueron cuatro meses y medio bastante desagradables ... realmente dolorosos. Estaba sentado en una habitación durante seis u ocho horas al día con un chico al que cada vez más detestaba, y que cada vez más me detestaba. Esa es la versión sartreana del infierno.

En sus intercambios diarios, Beatty es invariablemente educado y de voz suave, con un ingenio seco. Cuando está relajado y desprotegido, tan desprotegido como siempre, es pícaro y divertido. Rara vez pierde los estribos, rara vez se molesta o se irrita. Pero las reuniones de guión son, para Beatty, algo más: combates extremos, todos contra todos. Cuando colaboras, tienes que poder quitarte los guantes, dice Beatty. Es un firme creyente en el adagio de que dos (o más) mentes son mejores que una. Los llama inteligencias hostiles. Pero, observa Pikser, a menudo es más hostil que inteligente. Continúa, Warren funciona creativamente de una manera pugilista. Le gusta pelear. No es divertido pelear con una persona estúpida, por eso le gusta tener gente inteligente con quien pelear. Dejas de trabajar en el guión, es dulce como la miel. Si comienza a trabajar en un guión, puede esperar que lo abusen. Cualquiera que haya trabajado con él y no lo admita está mintiendo. Así es con Robert Towne, así es con Elaine May, pero les encanta. Tiran cosas, gritan. Se maldicen el uno al otro. Creo que sienten que eso es lo que significa ser creativo. La primera vez que conocí a Towne, el guionista se paró Rojos al igual que el guionista y director May, más extensamente, se acercó a mí y me dijo: 'Solo quiero que sepas algo'. Justo en mi cara. 'Me importa un carajo la historia'. Yo estaba como, '¿Qué quieres de mí, hombre? Soy solo un niño aquí '.

Después del período de cuatro meses y medio en el Carlyle, Griffiths le dijo a Beatty a fines de agosto o septiembre de 1978, casi dos años después de su trabajo en Rojos había comenzado, que tenía que volver a Londres. Beatty dijo: ¡Voy contigo! Así que terminaron juntos de nuevo, esta vez trabajando en el hotel Dorchester, en Londres. La atmósfera que nos rodeaba era venenosa, terrible, dice Griffiths. Fue desordenado, fue vil, fue mal hablado por ambos lados.

Hay una secuencia clave a bordo de un tren cerca del final del guión durante la cual Reed reprende a Zinoviev, un funcionario soviético, por reescribir sus discursos. De repente, en medio de la disputa, el Ejército Blanco, los contrarrevolucionarios, atacan el tren. Griffiths se quejó de la escena.

¿Realmente necesitamos esta escena? preguntó. Lo importante es el argumento, no el ataque al tren.

Escuche, Griffiths recuerda el dicho de Beatty. Una cosa que tienes que aprender: en una película, una bala vale más que mil palabras.

Eso es terrible, porque soy escritor y todo lo que tengo son palabras, explotó Griffiths. Y luego, recuerda, Beatty explotó y yo volví a explotar y salí de la habitación, empaqué mi bolso y me fui. Y nunca lo volví a ver.

Por supuesto, Beatty tenía razón. Rojos no era una novela ni una obra de teatro, era una película, un entretenimiento popular, o al menos esa era la esperanza. ¿La gente lo aceptaría? Eso es lo mejor de Warren, dice Pikser. Es una apuesta. Eso es lo que lo hace divertido. Si cree que no hay posibilidad de que la gente lo odie, no está interesado en hacerlo.

Fue Leslie Caron, una ex novia de Beatty, quien una vez observó que siempre se ha enamorado de las chicas que han ganado o han sido nominadas a un Premio de la Academia. Caron calificó, Christie también, y también Diane Keaton, que había ganado el premio a la mejor actriz por Annie Hall, en 1977. Esbelto, pálido como la porcelana e irradiando una inteligencia nerviosa, Keaton era un original. Era adorable como la pareja neurótica de Woody Allen en Annie Hall, y sin ayuda de nadie comenzó una tendencia de moda con su guardarropa de corbatas, pantalones y faldas que combinan el género y combinan.

Recuerdo la primera vez que vi a Warren. Debo haber tenido unos 26 años, recuerda Keaton, situando el incidente a principios de los 70 cuando su carrera apenas comenzaba a florecer. Fue en el hotel Beverly Wilshire. Solían tener una librería allí, y yo estaba adentro, miré hacia afuera y lo vi en el vestíbulo. Pensé, Dios mío, es tan hermoso. Fue como si hubiera una luz. Me miró por un segundo y luego [sus ojos] pasaron junto a mí. Pensé, nunca lo conoceré. Nunca será alguien en mi vida.

Pero ella estaba equivocada. Unos años más tarde se conectaron durante el frenesí que siguió al éxito de El Cielo puede esperar, y Beatty se embriagó igualmente, aunque la relación resultó ser difícil. Según Pikser, quien pasó mucho tiempo con la pareja, Warren siempre estaba tratando de complacer a Diane. Lo que no fue fácil. Por eso quería tanto hacerlo. No es divertido para él si es fácil. Le gustan mucho las mujeres que le patean el trasero. Él siempre se quejaba de eso, pero creo que fue eso lo que lo atrajo a ella. Ella fue muy difícil. Pikser agrega: Fue una relación muy polémica y complicada. Fue muy volátil. Le compró un par de esposas, ya sea como regalo de Navidad o de cumpleaños. Lo tomé como un comentario irónico sobre su sentimiento de que él quería restringirla. ¡O tal vez solo estaban en eso! (Dice Beatty, Dios me ayude, no, nunca me ha gustado eso. La idea de las esposas como parafernalia sexual siempre me ha hecho reír. Y habría tantas posibilidades de que Diane Keaton estuviera interesada en ese tipo de cosas como sería de ella interesándose en el paracaidismo.)

Beatty, que tiene una larga historia de trabajo con amantes actuales y anteriores, quería que Keaton interpretara a Bryant. La consideraba una especie de musa, o al menos eso es lo que le dijo a la prensa en ese momento: si Diane Keaton no hubiera hecho Rojos No sé qué habría hecho. Él dice ahora: Ella siempre es sorprendente. Y eso es divertido. Hubiera sido un poco pesado que estos dos idealistas pasaran por este período idealista sin algunas sorpresas. Y algunas risas.

Cuando Beatty le pidió por primera vez a Keaton que interpretara a Bryant, la actriz se mostró escéptica. Realmente no creía que fuera a suceder, recuerda. Él decía, 'Vamos a disparar ahora', y luego no disparamos ahora, y luego decía, 'Está bien, los próximos meses, probablemente', y seguía siendo pospuesto y pospuesto por lo que parecía una cantidad de tiempo interminable. Así que no fue una realidad hasta que estuvimos en Inglaterra y empezamos a rodar. Y luego creí que lo estábamos haciendo.

El otro papel clave fue Eugene O'Neill, amigo de Reed y amante de Bryant. El histórico O'Neill era alto y larguirucho, con una palidez de borracho. Beatty pensó primero en elegir a James Taylor, que tenía el aspecto de un adicto, alguien que conocía el dolor. O Sam Shepard, de lo que sucedía lo mismo. Al final eligió a su amigo Jack Nicholson, con quien había aparecido en La fortuna (1975) para Mike Nichols. Según cuenta la historia, Beatty engañó a Nicholson para que aceptara la parte más pequeña pero importante al pedirle aparentemente un consejo. Le dije que necesitaba a alguien para interpretar a Eugene O'Neill, pero tenía que ser alguien que pudiera quitarme a esta mujer de manera convincente, dijo Beatty una vez a un entrevistador. Sin perder el ritmo, Nicholson respondió: Sólo hay un actor que podría hacer eso: ¡yo!

Nicholson, como Eugene O'Neill, y Beatty, como el periodista y activista John Reed, durante el rodaje de las escenas de Provincetown de la película.

Sin embargo, dice el productor ejecutivo Simon Relph, Warren estaba preocupado y preocupado por elegir a Jack porque, francamente, ambos eran demasiado mayores para interpretar los papeles. Cuando nos reunimos con Jack, estaba haciendo El resplandor. Fue hacia el final de la película, y Kubrick lo había llevado al estado más caótico. Apareció una especie de figura grotesca. Solo teníamos tres o cuatro meses antes de rodar. Warren me dijo: `` ¿Crees que Jack puede ponerse en forma? ''. Le dije: `` Si él quiere hacerlo, estoy seguro de que puede ''. Tenía muchas ganas de hacerlo. Cuando llegó el momento, apareció, habiendo perdido una gran cantidad de peso y todos los años. Fue fantástico.

El resto del reparto incluía a Maureen Stapleton, que resultaría espléndida como Emma Goldman, la anarquista; Paul Sorvino, quien interpretó al ídolo italoamericano Louis Fraina, líder del recién nacido Partido Comunista de América; y Gene Hackman, que tenía la pequeña parte de editor de una revista. Beatty utilizaba en gran medida ubicaciones británicas para reemplazar a las estadounidenses como Provincetown y Greenwich Village, y como le preocupaba que las ubicaciones no fueran convincentes para el público estadounidense, se encargó de poblar la imagen con actores veteranos de Hollywood como Ian. Wolfe, RG Armstrong, Jack Kehoe y M. Emmet Walsh, que eran familiares para el público gracias a decenas de películas. Beatty también eligió a algunos no actores para papeles importantes. George Plimpton, editor de The Paris Review, interpretó a un editor de moda que intenta seducir a Bryant. A Plimpton le ofrecieron el papel cuando estuvo a punto de tropezar con Beatty mientras el actor dormía en el suelo de la Mansión Playboy; Más tarde, Plimpton cerró el trato poniendo los movimientos en Keaton con tal convicción durante una audición que Beatty gritó: ¡Basta! Otro no actor, el novelista Jerzy Kosinski, fue brillante como Zinoviev, el apparatchik soviético. Un anticomunista franco que había nacido en Polonia, Kosinski inicialmente rechazó a Beatty porque temía que fuera secuestrado por la K.G.B. mientras se encuentra en Finlandia.

Beatty originalmente no tenía la intención de actuar o dirigir la película. Sabía lo difícil que era simplemente producir. Consideró contratar a John Lithgow, que se parecía físicamente a Reed, pero finalmente decidió hacerlo él mismo, justo cuando se convenció de que no había nadie más para llevar las riendas detrás de la cámara. Le dijo a Sylbert, no puedo confiar en que nadie dirija esta película excepto en mí. Si Kubrick me llama mañana, lo rechazaría. Pero odio la idea. Para ser director, tienes que estar enfermo. Se rodeó de colaboradores que podían ayudarlo y supo, como lo había hecho en el pasado, atraer a los mejores del negocio. Sylbert, que acababa de trabajar tres años como jefe de producción en Paramount, era posiblemente el diseñador de producción más hábil de Hollywood y había trabajado con Beatty en Champú. Dede Allen, cuyo innovador corte creó la velocidad de conejo que ayudó a conducir Bonnie y Clyde con éxito crítico y comercial, fue el mejor editor de Nueva York. Vittorio Storaro, responsable de las imágenes asombrosamente fotografiadas de Bernardo Bertolucci y que había sobrevivido recientemente Apocalipsis ahora, era un maestro del color exuberante y la cámara en movimiento, aunque lo que funcionó para Bertolucci no siempre funcionó para Beatty, quien se crió en las rodillas de George Stevens, el clasicista de Hollywood que lo había dirigido en El único juego en la ciudad y que nunca movió su cámara.

A Beatty se le ocurrió la idea de filmar entrevistas de cabezas parlantes con supervivientes de la época que conocían o sabían de Reed; fueron llamados los Testigos. Pikser recuerda: 'La forma en que me lo explicaron fue' Mira, lo que mata los dramas históricos es la exposición. Tenemos una audiencia que no sabe nada acerca de estas cosas, y si vamos a educarlos con el diálogo, será mortal, arruinará la película. Entonces, ¿por qué no simplemente tomar el toro por los cuernos y decir, vamos a hacer un pequeño documental y obtendremos la información que necesitamos, pero no será puramente didáctico? Será divertido. Tendrá valor de entretenimiento ”. Fue brillante.

Con picardía, Beatty comienza la película con los Testigos hablando de la falta de fiabilidad de la memoria, sus lapsos y las trampas que juega. Los entrevistados incluyeron a Roger Baldwin, quien fundó la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles, y los escritores Rebecca West y Henry Miller, cuyo Trópico de Cáncer, publicado por Grove Press en 1961, dio un golpe temprano a la revolución sexual cuando la Corte Suprema dictaminó que era literatura, no pornografía. Dede Allen recuerda cómo Beatty había leído una entrevista con Miller en la que se describía a sí mismo como el Warren Beatty de su época. Dice Allen, Miller no tuvo nada que ver con Jack Reed, pero Warren solo quería entrevistarlo. (Beatty dice que Miller conocía a Emma Goldman, y Beatty quería su opinión sobre el período). Pikser le escribió a Miller una carta cortés. Miller respondió diciendo: Parece que buscas el mismo tipo de basura académica que siempre he odiado en toda mi vida. Creo que sería terrible para ti. No hay forma de que puedas utilizarme. No creo que me gustaría conocerte. No creo que te guste conocerme. Pikser estaba aplastado, escribió una disculpa abyecta: Me malinterpretaste. Creemos que estarías genial, bla, bla. Se lo mostró a Beatty, quien dijo: 'Tíralo'. Envíale un telegrama: ¡PERFECTO! ¿CUÁNDO PODEMOS LLEGAR? Pikser lo hizo, y lo siguiente que supo fue que tenía una invitación a cenar en la casa de Miller, junto con la joven actriz Brenda Venus, la última, aunque platónica, novia de Miller. (Era un ágil de 88.) Su única petición fue que Beatty ayudara a Venus a encontrar un papel en la película. (No había ningún papel para ella en Rojos. )

Después de que Griffiths se fue, Beatty continuó trabajando en el guión por sí mismo, y luego trajo a Elaine May, con quien había escrito. El Cielo puede esperar. May se presentaba como excéntrica y frágil, una flor delicada, alguien que no estaba equipado para lidiar con el mundo real, una impresión que alimentaba y parecía disfrutar, porque hacía bromas al respecto. Pero una vez que pasó al modo de escritura, era como otra persona: confiada, segura de sí misma y obstinada. Parte del trabajo se realizó en la Plaza Athénée de París, uno de los varios hoteles en todo el mundo donde a Beatty le gustaba pasar el rato. May volaría en el Concorde. En el hotel utilizaba el suelo de su suite como escritorio, colocando sobre la alfombra seis o siete escenas diferentes, cada una en tres versiones escritas a mano en papel rayado amarillo. Se prohibió el servicio de limpieza de la habitación, por lo que después de unos días (nunca salió) las bandejas del servicio de habitaciones cubiertas con platos sucios y restos de comida se apilaron en pilas. Fumó puros diminutos en cadena y dejó que las cenizas cayeran donde pudieran.

May, cuya contribución al guión, y luego al proceso de edición, fue incalculable, se centró en las escenas entre Reed y Bryant, y Bryant y O'Neill. A diferencia de Griffiths, May entendió que Beatty era la estrella, que Reed era en gran parte un vehículo para él y que la relación Reed-Bryant tenía que tener resonancia contemporánea; la tensión entre las dos protagonistas, aunque arraigada en la realidad histórica de la época, tuvo que crujir con las pasiones que agitaron la década de 1970, particularmente el movimiento de mujeres. Según Pikser, dijo, no sé nada sobre esta historia. Pero alguien necesitaba hacerlo, así que ella insistió en que se integrara en el proceso. Sosteniendo algunas páginas, diría, Jack y Emma Goldman necesitan pelear aquí. No sé por qué diablos pelearían y le tirarían una almohadilla.

Beatty había estado financiando el desarrollo del guión y la preproducción de Rojos de su propio bolsillo. Así es como suelo hacer las cosas, porque soy lo que se llama un maniático del control, explica entre risas. Pero no estaba dispuesto a lanzarse a una película tan cara como ésta podría ser sin el respaldo del estudio. Para entonces, los estudios se habían recuperado de la fiebre del Nuevo Hollywood de principios de la década de 1970, estaban sentados en la cama y comenzando a comer alimentos sólidos, especialmente Paramount, ahora dirigido por un grupo de jóvenes turcos reclutados por la televisión: Barry Diller, Michael Eisner, y Don Simpson, y presidido por el colérico pero brillante financiero Charles Bluhdorn, presidente de la empresa matriz de Paramount, Gulf & Western. El Cielo puede esperar había ganado mucho dinero para Paramount, y cuando se anunciaron las nominaciones al Oscar en febrero de 1979, la película recibió nueve. Mientras lo hacía, Beatty había encantado a Bluhdorn, y ya conocía a Diller, quien dirigía el estudio, a través de la política del Partido Demócrata, pero Beatty lo sabía. Rojos todavía iba a ser difícil de vender.

Hizo lo que siempre hizo: jugó en el campo, haciendo que los estudios compitieran por sus favores. Había interesado a Warner Bros. en la película. Aún así, Paramount fue su primera opción, y los ejecutivos estaban desconfiados e intrigados. Había escuchado sobre Rojos durante años, dice Diller. Es como recordar la primera vez que escuchó sobre Santa Claus. Fue omnipresente. Me fascinó. Pensé que era una idea imposible para una película, pero Warren logró el éxito con El Cielo puede esperar, y si logras el éxito, tienes derecho a un espacio adicional. Diller, Eisner y Beatty cenaron con Bluhdorn en Nueva York para discutir Rojos ; La bendición del presidente de Gulf & Western sería prudente para una película tan potencialmente cara y controvertida como esta. Diller recuerda que Bluhdorn estaba entusiasmado con el proyecto, pero en el recuerdo de Beatty Bluhdorn estaba más frío con la idea, y el tono de Beatty apenas se hizo realidad. Rojos Suena como una obviedad: Mira, este es un proyecto dudoso sobre un héroe comunista que muere al final. Puede ser un tema comercial muy dudoso. Si dices que no, no hay resentimientos, y lo llevaré a otro lado.

Cuanto va a costar preguntó Bluhdorn, nacido en Austria, que hablaba con un fuerte acento que sus ejecutivos disfrutaban imitando.

Tengo que ser honesto contigo, respondió Beatty. No sé. Pero es una película muy, muy larga. Beatty posteriormente le dio a Bluhdorn una copia de lo que luego pasó por el guión y se sentó afuera de la puerta de su oficina mientras lo leía. Bluhdorn finalmente dijo que sí. Pero, recuerda Beatty, hizo la película porque no quería perderla.

abadía de downton temporada 4 episodio 4

Y unos días después, Bluhdorn sufrió un caso grave de remordimiento por parte del comprador. Bluhdorn le dijo a Beatty: Hazme un favor. Toma $ 25 millones. Vete a México. Quédese con $ 24 millones. Gasta el millón en una imagen. Simplemente no hagas este. Beatty respondió: Charlie, tengo que hacer esta película. Beatty recibió una llamada de uno de los amigos de Bluhdorn. (Se sospechaba que el director de Gulf & Western fomentaba las conexiones con la mafia, entre ellas el abogado y arreglador de Hollywood Sidney Korshak, aunque Beatty dice que la persona que llamó no era Korshak). ¡esta imagen! Beatty respondió, voy a hacer esta película y voy a olvidar que recibí esta llamada. Finalmente, Bluhdorn accedió a lo inevitable y aceptó financiar la película, cuyo presupuesto rondaba entonces los 20 millones de dólares.

Una vez que el estudio acordó hacer la película, los ejecutivos invirtieron el campo, lo que obligó a Beatty a comenzar la producción antes de que él quisiera. No consideré que el guión estuviera listo, pero nunca considero que ningún guión esté listo, dice. Pero dije que puedo ser mucho más económico si tengo otro mes. Para preparar y ensayar, etc. Según Beatty, quien creía que esperar podría ayudarlo a reducir millones del presupuesto, el estudio respondió: No. El contrato dice que comienzas en esta fecha, y si no comienzas en esta fecha, está en incumplimiento y no tenemos ningún acuerdo. Continúa Beatty, fue extraño. Se preguntó si Paramount estaba buscando una excusa para desconectar la imagen. Finalmente, accedió. Así que comencé, un poco lentamente. Hay algunas películas que haces que simplemente no se pueden aclarar en papel, y se hacen a sí mismas a medida que avanzas. Te adhieres al plan de batalla de Napoleón. Cuando le preguntaron cómo planeaba una batalla, dijo: 'Así es como lo hago: primero voy allí y luego veo qué pasa'.

La fotografía principal comenzó a principios de agosto de 1979 en Londres. Simon Relph recuerda que el presupuesto era bastante bajo, dado lo ambicioso que era la película, pero comenzó a crecer una vez que comenzamos a rodar, y quedó claro que nunca lo haríamos en el tiempo que se suponía. Hemos más que duplicado el tiempo de producción. Creo que la intención original era probablemente de 15 o 16 semanas. De hecho, filmamos la película durante todo un año, unas treinta y pico semanas, más estas 'pausas' en las que Warren volvió a la mesa de dibujo.

La imagen estaba plagada de los mismos problemas que afectan a la mayoría de las producciones, pero con una película tan grande, rodada en cinco países, los problemas se multiplicaron por diez. La tripulación tuvo que esperar a que nevara en Helsinki y a que dejara de llover en España, donde en un momento hubo una insurrección de los extras, unos 1.000 de ellos, reunidos para una escena de multitud. Hacía mucho calor y los extras estaban levantados desde las cuatro de la mañana. Los proveedores de catering no les habían dado panecillos para el desayuno y, a la hora del almuerzo, se morían de hambre, con poco más para comer que fruta, mientras observaban a la tripulación comer una comida de tres platos. Llegaron irrumpiendo donde estábamos comiendo, golpeando bandejas y buscando voltear las mesas, recuerda el gerente de producción Nigel Wooll. Beatty, que estaba furioso con él y Relph, manejó la situación como el capitalista ilustrado que es, de una manera que podría haber hecho que Reed se revolviera en su tumba. Como recuerda Wooll, dijo: 'Está bien, trae a los dos cabecillas aquí y déjame hablar con ellos'. Les dijo: 'Tienes razón. Nos disculpamos, le pondremos a cargo de los extras y le pagaremos más dinero ”. Ambos dijeron que sí, y no hubo absolutamente ningún problema. Sacó el aguijón de la cola.

Los problemas provocados por los extras no eran nada comparados con los provocados por los actores. Wooll dice que Maureen Stapleton no volaría a Londres. La queríamos en noviembre, pero en noviembre no hay transatlánticos a través del Atlántico porque es demasiado peligroso. Así que le ofrecimos ponerla en el Concorde, que habría sido de tres horas y media, con un médico que la pondría a dormir, pero ella no lo hizo. Estaba absolutamente feliz de venir en un vapor. Se suponía que tomaría unas dos semanas. Pero, por supuesto, se rompió a mitad de camino y tuvo que ser remolcado a Ámsterdam. Así que ese fue otro retraso. Luego, por supuesto, tiene que tomar un tren y el barco de Ámsterdam a Londres. Un viaje espantoso.

Mientras tanto, en el plató, Do it again se había convertido en la frase operativa. Beatty realizó una impresionante cantidad de tomas. En general, le gustaba tener muchas opciones en la sala de edición y siempre pensó que la mejor toma estaba a la vuelta de la esquina. Explica Beatty, no pido muchas tomas excepto cuando estoy dirigiendo y actuando en una escena. No es divertido que observen a la persona que actúa contigo. Mata la actuación. No puedes decir: 'Bueno, no, quiero que cambies esto y abras los ojos allí', etcétera, toda esa mierda, no es así. Lo que haces es volver a hacerlo. Y contratas buenos actores.

Habitualmente, un director dirá Cortar al final de una toma, y ​​el elenco y el equipo harán una pausa mientras el director de fotografía se prepara para la siguiente. Según Wooll, Beatty no paraba la cámara. En lugar de ir a la Toma 1, Toma 2, Toma 3, lo haría todo de una vez hasta que se acabe el rollo de película, después de 10 minutos. Simplemente decía: 'Hazlo de nuevo', 'Hazlo de nuevo', 'Hazlo de nuevo'. Pero esto creaba sus propios problemas peculiares. Wooll recuerda: Quemamos tres motores de cámara porque se sobrecalentaron. Nunca, nunca he quemado el motor de una cámara antes o desde entonces. Fue extraordinario. Un día descubrieron que el enfoque era suave en algunos de los diarios de las escenas entre Keaton y Nicholson. Nos estábamos volviendo locos, recuerda Dede Allen. La respuesta predeterminada habría sido disparar el extractor de enfoque, pero Storaro objetó. Después de investigar un poco, descubrió, en palabras de Allen, que la revista se calentaría y movería ligeramente la película de la puerta en una cantidad mínima, distorsionando así el enfoque.

Algunos de los actores agradecieron el desafío de trabajar para Beatty. Dice Paul Sorvino, quien hizo hasta 70 tomas para una de sus escenas: Para mí fue un motivo de orgullo hacer tantas como Warren quisiera. Fue como '¿Sí? ¿Quieres otro? ¿Qué tal 10 más? ¿Qué tal 20 más? ”Era esa cosa joven y machista en mí que decía que podía hacer frente a cualquier cosa que Warren [dijera]. Pensé que sentía que tenía que desnudar a los actores. Muchos directores hacen eso de una manera cruel, despellejándolos, desolándolos. Pero Warren solo quería lo mejor que tenía, así que se lo di.

Otros no fueron tan amables, especialmente porque Beatty, siempre opaco en el set, rara vez les decía a los actores exactamente lo que quería. Según una fuente, Maureen Stapleton hizo más de 80 tomas de una escena, con la cabeza cayendo aún más sobre sus hombros con cada repetición. Otro día, después de otra serie de tomas múltiples, supuestamente preguntó: ¿Estás loco? Beatty se limitó a sonreír y dijo, puede que sí, cariño, pero hazlo de nuevo de todos modos. Dice otra fuente, vi a varios actores realmente derrumbarse y empezar a llorar. Jack estaba casi llorando. En una escena con Diane, lo recuerdo gritando: '¡Dime qué carajo quieres y lo haré!'. Literalmente, sus ojos se llenaron de agua por la frustración de no saber por qué le pidieron que lo hiciera de nuevo. Dice Beatty: Ponlo de esta manera: fue una escena de gran frustración y una escena de gran emoción. ¡Quizás [la reacción de Nicholson] solo signifique que soy un buen director! ¿Qué fue lo que dijo una vez Katharine Hepburn? 'Muéstrame un decorado feliz y te mostraré una película aburrida'.

Keaton tenía sentimientos encontrados sobre los métodos de Beatty. Disfruto ese tipo de proceso de descubrimiento al hacer las cosas una y otra vez, dice. Pero al mismo tiempo, no me sentía exactamente como si supiera lo que estaba haciendo. Realmente fue la actuación de Warren, no mi actuación. Porque trabajó muy duro. Fue tan minucioso, y nunca estuvo satisfecho, y me empujó y me empujó, y francamente me sentí un poco perdido. Y tal vez esa era su intención de alguna manera, para [el personaje].

Fuera lo que fuera lo que estaba buscando, Beatty obtuvo algunos de los mejores trabajos de sus carreras de Nicholson y Keaton, ayudado enormemente por el diálogo de Beatty y May, alternativamente apasionado, mordaz y simplemente divertido, como cuando O'Neill, quien está en Amo a Bryant, no puedo resistir decirle —está actuando en una producción amateur de una de sus obras— desearía que no fume durante los ensayos. No actúas como si buscaras tu alma, sino un cenicero.

La parte de Gene Hackman fue pequeña, solo dos escenas. Se había tomado el papel como un favor a Beatty, a quien apreciaba. Hackman también era consciente del hecho de que Beatty había puesto en marcha su carrera al elegirlo como Buck Barrow en Bonnie y Clyde, por lo que fue nominado a mejor actor de reparto. Fue un placer trabajar para Warren, a pesar de que hizo muchas tomas, dice el actor. Estaba cerca de los 50. No me dijo mucho. Hay algo en alguien que es tan duro y persevera de esa manera que es atractivo para un actor que quiere hacer un buen trabajo. Así que aguanté. Y finalmente te saca del texto. Solo tienes estas palabras que fluyen de ti. Pero todas esas tomas, me estaba quedando ciego. Después de la Toma 5, ya terminé. No tenía idea de cómo cambiarían. No creo que alguna vez le haya verbalizado nada en términos de mi molestia, simplemente lo aguanté, pero él debe haberlo sabido. Cuando me llamó para hacer Dick Tracy —La película que Beatty hizo para Disney, en 1990— dije: 'Te amo, Warren, pero no puedo hacerlo'.

El editor asistente Billy Scharf, quien luego trabajaría en Ishtar (el fracaso de 1987 protagonizado por Beatty y Dustin Hoffman y dirigido por May), explica mejor el método de trabajo de Beatty: mucha gente dice que Warren se sobrepasa. Sé que eso no es verdad. Los directores que regresan con material insuficiente están haciendo un flaco favor a la oportunidad. Se sienten intimidados por las estrellas. Warren no lo es. En la película, cuando Reed quiere salir de Rusia y volver a Estados Unidos, Zinoviev le dice: 'Nunca puedes volver a este momento de la historia'. Warren se sintió así cuando disparó. Creía que ese era el momento y ese era el lugar, y tenía que aprovechar la oportunidad al máximo. Tenía los recursos y quería usarlos, porque sabía que nunca tendría otra oportunidad.

Había un precio literal por la lentitud, como bien sabían los ejecutivos de Paramount. Diller recuerda: Realmente no fue posible presupuestar la película. Hicimos una especie de estimación [en preproducción] y, por supuesto, nos equivocamos terriblemente. No sé qué hubiéramos hecho si hubiéramos sabido cuál era el costo real. Dudo que lo hubiéramos hecho, pero ¿quién sabe?

Dice Beatty secamente, creo que probablemente hubo un momento en el que Paramount hubiera preferido no involucrarse.

A medida que se acumulaban las facturas, la relación entre Beatty y Diller se deterioró. Al final de los largos días de rodaje, Beatty se puso al teléfono con el director de Paramount y los dos hombres se gritaron el uno al otro. En una semana estábamos una semana atrasados ​​[con el horario], dice Diller. Y simplemente siguió desde allí. Simplemente tenían todo tipo de problemas. Tuvieron problemas de producción. Tuvieron problemas climáticos. Tenían problemas de fatiga. Tenían problemas con Warren y Diane. Todo fue sobre la marcha, que es una forma tonta de hacer una película. Fue un desastre, y siguió y siguió. Fue uno de esos brotes ásperos y ásperos que hicieron infelices a todos.

Pero Diller estaba en un aprieto. Aquí está la tontería de eso, continúa. Debería haberlo obligado a no ser Warren. Pero eso hubiera sido una estupidez. Ese es su proceso. Así es como funciona.

Totalmente exasperado, Diller dejó de devolver las llamadas telefónicas de Beatty. Estaba tan enojado con él, pensé que era inútil hablar con él. Quería hacerlo sentir culpable. Pensé que eso tendría algún efecto. Eso fue ingenuo.

A medida que pasaban los meses, y la fecha de finalización estaba para siempre en el horizonte, se escucharon bromas mordaces sobre la producción en el set, algunas de las cuales llegaron a Grabber News, un periódico ocasional publicado por varios miembros del equipo. La hoja informó que La historia de John Reed-Louise Bryant, el título provisional de la película, era un término popular para las pastillas para dormir Seconal, y sugería títulos alternativos como El día más largo y Las 39 tomas.

Keaton y Beatty disfrazados. Hacer una película juntos si tienes a alguien que es incluso moderadamente obsesivo-compulsivo es un infierno en una relación, dice Beatty.

Los rumores se arremolinaron: sobre el presupuesto, sobre la extravagancia de Beatty, sobre la reescritura del guión, sobre el estado de su relación con Keaton. El plató estaba cerrado a los periodistas, que solo alimentaban las llamas. La salud de Beatty se resintió. Perdió peso y desarrolló tos. Recuerda Pikser, Warren se sintió aislado. Solía ​​decirme: 'Tú y yo somos las únicas dos personas a las que les importa un carajo lo que dice esta película'. Lo cual es cierto. Tenías a cientos de personas trabajando en esta película, y para ellos fue un concierto. 'Lo hicimos Agatha el mes pasado y lo haremos este mes ”. Y Warren se sintió como si estuviera empantanado en Filipinas luchando contra los japoneses. Y a nadie más le importaba si iba a ganar o no.

La relación de Beatty con Keaton apenas sobrevivió al rodaje. Siempre es una propuesta arriesgada cuando una actriz trabaja con una estrella o un director — ambos, en este caso — con quien tiene una relación fuera de la pantalla. Es como correr por una calle con un plato de consomé y tratar de no derramar nada, dice Beatty. Además, admite el director, su perfeccionismo solo se sumó al estrés: hacer una película juntos si tienes a alguien que es incluso moderadamente obsesivo-compulsivo es un infierno en una relación. Keaton apareció en más escenas que cualquier otro actor, salvo Beatty, y muchas de ellas fueron difíciles, en las que tuvo que ensayar una amplia gama de sentimientos, desde la pasión romántica hasta la ira, y pronunciar varios discursos largos, complejos y emocionales. George Plimpton observó una vez que Diane casi se rompe. Pensé que [Beatty] estaba tratando de convertirla en lo que Louise Bryant había sido con John Reed. Relph agrega, debe haber sido una tensión en su relación, porque él era completamente obsesivo, implacable.

Dice Keaton, no creo que fuéramos una pareja al final de la película. Pero nunca jamás nos tomarían en serio como uno de los grandes romances. Yo lo adoraba. Estaba loco por él. Pero esta película significó mucho para él, fue realmente la pasión de su vida profesional, fue lo más importante para Warren. Completamente, absolutamente. Lo entendí entonces, y lo entiendo ahora, y estoy orgulloso de haber sido parte de ello.

Algunas personas que trabajaron en la película sintieron que la relación entre Reed y Bryant reflejaba la dinámica fuera de la pantalla de Beatty y Keaton. En la película, Reed y su círculo no toman a Bryant completamente en serio; en una escena, la critica por escribir un artículo sobre el Armory Show, tres años después del hecho, en un momento en que el mundo se estaba incendiando. En la vida real, mientras Beatty estaba en preproducción en Rojos Keaton estaba preparando un libro de fotografías de vestíbulos de hoteles. Diane quería ser seria en ciertas formas sobre las que Warren era ambivalente, dice Pikser. Haber sido realmente un socio en la rareza de Diane, la singularidad de su búsqueda de lo oscuro y lo vanguardista, que para mí fue producto de una mente inquieta e inteligente, y también hasta cierto punto una compensación por la inseguridad sobre sus poderes intelectuales. , para él habría sido un trabajo pesado. Había una forma en la que él quería rendir homenaje a sus actividades intelectuales, pero al mismo tiempo tenía la sensación de que él no las respetaba ni las apreciaba. Entonces, cuando Warren dice en Rojos 'Estás haciendo una pieza sobre una exposición de arte que tuvo lugar hace tres años ... tal vez si te tomas un poco más en serio, otras personas también lo harían'. ¿Te imaginas lo que Warren realmente pensaba de que ella tomara fotografías de los vestíbulos de los hoteles?

castillo de naipes sinopsis temporada 3

Keaton dice que tenía una comprensión intuitiva de Bryant: la vi como la persona común de esa pieza, como alguien que realmente quería ser extraordinario, pero probablemente era más común, excepto por el hecho de que estaba motivada. Sabía lo que era no ser realmente un artista. Sabía lo que se sentía al ser extremadamente inseguro. Sabía lo que era tener envidia. Pero tanto ella como Beatty rechazan enfáticamente la noción de que la relación Reed-Bryant fuera en cierto sentido análoga a la suya. Dice Keaton, fue completamente diferente. No me encontré muerto en una escalera, borracho. Además, no creo que seamos tan importantes, históricamente, Warren y yo. Lamento decirlo. Por su parte, Beatty atribuye a Keaton mucha más conciencia de sí mismo de la que poseía Bryant. Tampoco, dice enfáticamente, la actriz estaba de ninguna manera a su sombra. Ella acababa de hacer una de las grandes, grandes películas ... Annie Hall. Ella había ganado el Premio de la Academia. Ella estaba muy solicitada.

Las tensiones latentes en la relación de la pareja parecen haberse desbordado mientras filmaban la última escena de la película: la muerte de Reed, por tifus, en un sórdido hospital de Moscú con Bryant a su lado. Dice el director de arte Simon Holland: Fue en el momento en que él y Diane estaban a punto de separarse. Y era la escena de la muerte de Warren, y no podía concentrarse en lo que estaba sucediendo, ni siquiera podía ver cómo actuaba Diane. Beatty tomó una toma tras otra y, finalmente, según Holland, se sentó y le preguntó a Zelda Barron, la supervisora ​​del guión, ¿Cómo fue eso, Zelda? ¿Estaba ella bien? Probablemente Beatty estaba preocupado por los problemas de continuidad, pero algunos en el set interpretaron su pregunta a Barron como una invitación a evaluar la actuación de Keaton, una violación del protocolo del actor. Según Holland, Diane simplemente dijo: 'Warren Beatty, nunca me volverás a hacer eso'. Y se fue. Y eso fue todo. Agrega el gerente de locaciones Simon Bosanquet, quien también estaba allí, Ella fue al aeropuerto y se fue. Fue una salida real y media, una manera maravillosa de terminar.

que paso con todos los xmen en logan

De esta anécdota, dice Keaton, suena una campana, y no, no voy a hablar de eso en absoluto. Según Beatty, no es del todo cierto que le pidiera a Barron que criticara a Keaton. Nunca le he hecho esa pregunta a nadie. Simplemente no es algo que haces. Cuando estábamos filmando esa escena, había otros asuntos entre Diane y yo que realmente no tenían nada que ver con la película. Nadie sabía lo que estaba pasando entre Diane y yo. Nadie sabe qué está pasando entre los actores y yo. Y a menudo yo tampoco lo sé.

Para el momento Rojos envuelto a finales de la primavera de 1980, la edición ya estaba en marcha en Nueva York. El personal editorial era tan grande (65 personas) que parecía que todos los editores de Nueva York que podían caminar y hablar habían sido contratados. Trabajábamos seis y siete días a la semana, dice el editor Craig McKay. Estuve proyectando diarios de 16 horas en un clip. Maratones.

El problema más inmediato que enfrentaron los editores fue la enorme cantidad de metraje que Beatty había filmado. Estaba abrumado por el cine, recuerda Dede Allen. La línea del partido, dice ella, fue que Rojos no había excedido el total reciente acumulado por Apocalipsis ahora: 700.000 pies de película expuesta, aproximadamente 100 horas. Como recuerda Allen, llegó al punto en el que nunca discutí [imágenes] con nadie. Eso fue prohibido. [Pero] sé que eran más de 700.000 pies. ¿Estás bromeando? Según Wooll, pasamos por más de dos millones y medio de pies de película. Una fuente en condiciones de conocer las afirmaciones de que Beatty disparó a un millón de pies (aproximadamente dos semanas y media de tiempo de pantalla) con un millón de pies realmente impreso. (Se dice que el metraje total, enviado de Londres a los EE. UU. En una gran carga, pesó cuatro toneladas y media). El propio Beatty no puede recordar una cifra exacta, pero dice: Es axiomático que lo más barato que tenemos es película. Son las horas que la gente pasa en el día las que le cuestan dinero. Pero eso es mucho menos tiempo que regresar y agregar otra oportunidad.

Y aún así, Beatty regresó para más rodajes, escenas con las que no estaba satisfecho, así como material nuevo, lo que significó que el brutal trabajo del guión continuó también, incluso hasta fines de noviembre, para el doblaje, con una fecha de lanzamiento a principios de diciembre. el cuello de todos. Elaine May siguió siendo una parte indispensable del equipo de Beatty. Sintió que ella era una de las pocas personas en el círculo íntimo que no tenía su propia agenda. En un momento dado, después de haberse lastimado el tobillo, no podía caminar sin un bastón. Era tarde, quería su ayuda con una pregunta del guión, pero ella quería irse. Según un testigo, él agarró su bastón mientras ella gritaba: Devuélveme ese bastón, quiero salir de aquí. Beatty tenía tanta confianza en el juicio de May que descartó una mezcla de sonido completa que le había costado semanas de trabajo armar porque ella no creía que fuera tan efectiva como la mezcla de temperatura deprimente y sucia que había preparado el departamento de sonido. meses antes.

McKay estaba recortando una de las escenas de Beatty, clasificando las tomas, cuando se encontró con un primer plano en el que tenía claro que Beatty estaba dando su mejor lectura de líneas. Pero era un ángulo lateral, y había patas de gallo débilmente evidentes en el rabillo del ojo. McKay recordó que el actor le había dicho una vez: Nunca has visto a un narcisista hasta que me conociste: soy el narcisista más grande de Hollywood. McKay le dijo a su asistente: Él reaccionará a eso, pero esa es su mejor opinión.

Sí, querrá que te lo quites, porque no se ve muy bien.

Bueno, lo dejo ahí, porque es su mejor trabajo como actor, y no sabemos si lo verá o no.

Cuando McKay estuvo listo para mostrarle la secuencia, Beatty se sentó en la sala de edición y cruzó los brazos sobre el pecho mientras McKay dirigía la escena por él. Según el editor, dijo: Está bien, funciona. Luego hizo una pausa por un momento y agregó: ¿Sabes esa foto mía donde digo esto, esto y esto?

Sí, respondió McKay.

¿No crees que tiene demasiado carácter?

Warren, es tu mejor actuación.

Bueno, está bien, pero no es el tono que quiero. Encuentra algo más. Y salió de la habitación.

Beatty hacía tiempo que había arreglado su relación con Diller y Paramount. Alrededor de la Navidad de 1979, cinco meses después de la filmación, Diller y Eisner habían volado a Londres para ver cinco horas de metraje preparado específicamente para ellos. Les encantó y, a partir de ese momento, el estudio estuvo completamente detrás Rojos aunque algunos observadores se preguntaron si Bluhdorn estaba cubriendo sus apuestas cuando recuperó Rag-time, otra larga epopeya histórica ambientada vagamente en el mismo período de tiempo, del productor Dino De Laurentiis. Curiosamente, Paramount lo lanzaría apenas dos semanas antes. Rojos.

A medida que la imagen de Beatty avanzaba hacia su finalización, proyectó un corte casi definitivo para los ejecutivos, primero para Diller y luego para Bluhdorn. Había un protocolo para estas proyecciones: el invitado de honor nunca llegaba a tiempo. Cuán tarde llegaba dependía de su posición en el orden jerárquico. Si se programaba una proyección para el propio Beatty a las ocho de la noche, podría aparecer en cualquier momento después de eso, pero nunca a las ocho. Cuando proyectó la película para Diller, Beatty llegó puntualmente a las ocho, pero Diller llegó tarde. (Nicholson estaba en esa proyección, y gritaba, con su voz de Nicholson, Hey, Dil, ¿por qué estás haciendo, Dil?) En la proyección de Bluhdorn en Nueva York, Beatty y Diller llegaron a tiempo, pero Bluhdorn fue tarde. (Lo acompañaban guardaespaldas, que cerraban con llave las puertas de la habitación). Durante el intermedio, recogiendo comida de bandejas de plata, el magnate austríaco dijo algo como, Varren, has hecho una película de vonderful. Es fantástico. Te agradezco especialmente, pero tengo una pregunta. ¿Qué es eso, Sr. Bluhdorn? ¿Va a estar bien en Indiana?

La postproducción concluyó a finales de noviembre de 1981, más de dos años después de que comenzara el rodaje, tres años después de que comenzara la preproducción. Como dijo Sylbert, el tiempo de rodaje fue de unas 50 semanas. Filmamos en estudios de toda Europa. Filmamos en todos los putos países del mundo. Regresamos y llenamos los estudios aquí en L.A. Estábamos en Nueva York. Estuvimos en Washington. Hoy no podrías pagar por esa foto.

Beatty se negó a hacer publicidad para la película, dijo que debería hablar por sí misma, lo que hizo más difícil un trabajo de marketing difícil. La prensa ya había comenzado a criticar el costo de la imagen, que tal vez nunca se conozca. La cifra oficial que estaba dando Paramount era de 33,5 millones de dólares. Beatty dice que no está seguro, tal vez $ 31 millones, que sería el equivalente aproximado de $ 80 millones en la actualidad. Las cifras citadas en la prensa, que en realidad no se basaban en nada más que unas en otras, aumentaron gradualmente hasta alcanzar los 40 millones de dólares. El periodista Aaron Latham, en Piedra rodante, citó fuentes anónimas de Paramount que sitúan el recuento final cerca de los 50 millones de dólares, pero, de nuevo, es mejor tomar esta cifra con cautela. (En aras de la comparación, el presupuesto de Puerta del cielo, luego, el poseedor del récord en dólares no constantes, se estimó en $ 44 millones).

No ayudó al perfil de la película que el productor británico David Puttnam ( El expreso de medianoche ) se encargó de lanzar una cruzada contra el cine fuera de control y comenzó a dar entrevistas reprendiendo a Beatty por gastar demasiado. Puttnam llamado Rojos locura, diciéndole a la columnista Marilyn Beck que Beatty debería ser azotado en público, que era algo desesperadamente dañino para él haberse complacido como lo ha hecho. Peor aún, era despreciable que Paramount le hubiera permitido. Probablemente nadie se dio cuenta, al menos en Hollywood, que Puttnam había producido Carros de fuego (presupuesto informado: $ 5,5 millones), que se podría esperar que se contraponga Rojos en la época de los Oscar.

Al final, Paramount fue indulgente con el dinero gastado en Reds: el estudio había protegido de impuestos la imagen con Barclay's Bank, y también había elaborado un acuerdo cambiario, cubriendo libras contra dólares, que fue lo que hizo Paramount. Eso fue solo una suerte de cerebro de pájaro que le quitó el aguijón a Rojos Diller dice. Cuando la película estuvo terminada, ¡teníamos ganancias!

Como era de esperar, las proyecciones de los expositores fueron desalentadoras. Los dueños de los cines se quejaron de la duración y el tema, dijeron cosas como Oh, Dios mío, el comunismo. Sé que es parte de nuestra historia, pero ¿tenemos que hacer una película al respecto? Según Patrick Caddell, encuestador y consultor demócrata, un amigo de Beatty de los días de McGovern que estaba asesorando en la campaña de marketing de Rojos Paramount temía una reacción de la derecha contra la película. Pero a pesar de unas pocas editoriales hostiles, no se materializó mucho, tal vez porque Beatty había ahuyentado a los conservadores al proyectar la película —en un golpe notable— para Ronald Reagan en la Casa Blanca. Reagan le dijo a Beatty que le gustaba, aunque el presidente deseaba que tuviera un final feliz.

Las críticas, en su mayor parte, fueron entusiastas. Vincent Canby llamó Rojos una película extraordinaria en Los New York Times, la mejor aventura romántica desde la de David Lean Lawrence de Arabia —Muy elogio de hecho. Con el tiempo, Richard Corliss escribió: Rojos es una película grande e inteligente, muy ambiciosa y entretenida, llena de fe en Reed y en la capacidad de una audiencia popular para responderle. Combina el majestuoso barrido de Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago —Las épicas maduras y estimulantes de David Lean y Robert Bolt, con la comedia triste y el fatalismo histórico de Ciudadano Kane.

Visto hoy Rojos todavía parece tan fresco como el momento en que se publicó, a pesar de que el atractivo del idealismo que dramatiza parece aún más extraño hoy que en 1981, dado el cinismo actual sobre la política. Como la propia Unión Soviética, John Reed y Louise Bryant pueden haber estado condenados, incluso pueden haber sido tontos, pero animaron su política con pasión e idealismo y, en el caso de Reed, sacrificaron su vida por sus creencias. La intensidad entre Beatty y Keaton es tangible en la pantalla y le da a la película su corazón. En última instancia, Reed y Bryant son camaradas, el título del primer borrador de Griffiths y la palabra que Reed le susurra a Bryant en su lecho de muerte. Más que amantes, más que revolucionarios, han hecho vida política, han vivido su política y Rojos es sobre todo un homenaje a eso. La apuesta de Beatty al hacer una película con su socio valió la pena; no derramó el consomé. En cambio, hizo lo que era verdad autores Debe hacer: hacer una película intensamente personal, en este caso con grandes temas y grandes ideas, con un trozo de historia que en otras manos fácilmente podría haber quedado indigerible.

Rojos Marcó el final de algo, en la temática y la voluntad de apostar, dice Beatty, reflexionando sobre su película de hoy. Lo que conmovió a finales de los 60 y 70 fue la política. Rojos es una película política. Comienza con la política y termina con la política. En cierto sentido, fue una ensoñación sobre esa forma de pensar en la vida estadounidense, una que se remonta a 1915. Pero también fue, dice, una ensoñación sobre las dos décadas pasadas, sobre la propia generación de Beatty. Éramos esos viejos zurdos que narraba esta película, prosigue. Nosotros, yo. Rojos fue un estertor de muerte.

Reds se estrenó el 4 de diciembre de 1981, en casi 400 cines, una apertura de tamaño mediano. La duración le impedía tocar más de una vez por noche, lo que limitaba la taquilla, que era buena pero no genial. El 11 de febrero de 1982, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas anunció que la película había obtenido 12 nominaciones al Oscar, la mayor cantidad desde Un hombre para todas las estaciones, en 1966, y dos más de Rojos competidor más cercano en 1982, En Golden Pond. Las nominaciones incluyeron las de mejor película, mejor director, mejor actor, mejor actriz y mejor guión adaptado (que se atribuyó a Griffiths y Beatty). Las cuatro nominaciones personales de Beatty, igualando una hazaña que había logrado con El Cielo puede esperar, Conseguir un record. (Solo Orson Welles también había sido nominado cuatro veces por la misma película, pero solo una, por Ciudadano Kane. )

Al final, Rojos ganó solo tres premios Oscar: mejor director, mejor fotografía y mejor actriz de reparto, para Stapleton. La mayor decepción fue perder inexplicablemente la mejor película frente a Puttnam. Carros de fuego. Fue un desagradable giro del destino. Como dijo Sylbert, Beatty y Puttnam se odiaban. [La pérdida] rompió el corazón de Warren, porque esa fue realmente la primera vez que tuvo la oportunidad de hacer todo lo que había soñado. Pero Beatty, en este punto agotado por Rojos Tuvo su Oscar y otros consuelos. Había proyectado la película para Elia Kazan, quien dirigió a Beatty en su primera película, Esplendor en la hierba, en 1961. Al parecer, a Kazán no le había gustado Champú, y le había dicho a Beatty en ese momento: Sabes, Warren, deberías haberme hablado de esa película antes de hacerla. Pero despues de ver Rojos el hombre que había hecho Un tranvía llamado deseo y En el paseo marítimo llamó Beatty y dijo: Realmente eres un buen director.

Peter Biskind es un Feria de la vanidad editor colaborador y autor de Jinetes fáciles, toros furiosos. Su libro más reciente es Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance y el auge del cine independiente (Simon y Schuster).