Leonard Bernstein, Jerome Robbins y el camino hacia West Side Story

PANDILLA DE NUEVA YORK En la película de 1961 West Side Story, miembros de la pandilla Sharks, interpretados por Jay Norman, George Chakiris y Eddie Verso, salen a las calles.© United Artists / Photofest.

En 1947, el fotógrafo Irving Penn hizo un retrato en blanco y negro de un joven músico estadounidense. Está sentado sobre una alfombra monótona que cubre una forma de sillón, vagamente del viejo mundo. Los pliegues cubiertos de musgo de la alfombra arrojan sombras exuberantes, y el músico sobre ellos viste corbata y frac blancas, y un abrigo negro cubre sus hombros. Está relajado, su codo izquierdo apoyado en su pierna izquierda, que está enganchada en el asiento, y su pómulo izquierdo descansando en su mano izquierda mientras mira a la cámara. Su única oreja visible, la derecha, es grande, y está tan centralizada en el retrato como en la C media. fin de siglo poeta vestido para el teatro? ¿Es una colilla de cigarrillo tirada en el suelo? Leonard Bernstein nunca se vio más hermoso.

Al año siguiente, Penn tomó una fotografía en blanco y negro de otro joven artista estadounidense, solo que aquí el sujeto está encajado entre dos paredes formando una V apretada, una marca visual de Penn. Este hombre, descalzo y enjuto, viste un jersey de cuello alto y medias negras recortadas en la pantorrilla. Sus pies presionan contra las paredes, un paso que sugiere el Coloso de Rodas. Sin embargo, su torso se retuerce en otra dirección y sus brazos están apretados detrás de su espalda, escondidos como si estuvieran esposados. Su expresión es cautelosa. ¿El Coloso desconfía de la cámara o de sí mismo? Déjele a Jerome Robbins la coreografía de una danza de conflicto interno que dura lo que dura el clic de un obturador.



En este momento, la mayoría de los sujetos de Penn eran de mediana edad y estaban establecidos desde hace mucho tiempo, pero no estos dos. Lenny y Jerry eran príncipes recién nombrados de la ciudad: la ciudad de Nueva York, la capital de las artes de la posguerra. Ambos eran artistas enamorados del clasicismo, formados en las tradiciones europeas pero sometiéndolas a su voluntad del nuevo mundo. Y ambos, desafiando a los padres inmigrantes que despreciaron las artes como una propuesta perdedora, tuvieron sus primeros grandes éxitos a la edad de 25 años.

Cada hombre por derecho propio fue asombroso. Hasta su muerte, en 1990, Leonard Bernstein sería el músico más importante de América, punto. Su cuádruple eminencia como director de las mejores orquestas del mundo, compositor de música en innumerables formas, concertista de piano y profesor en televisión y en Tanglewood se sumó a un legado incomparable de accesibilidad y elocuencia, gravedad y teatralidad, precisión intelectual y transporte extático. Era un mensch musical telegénico, magistral. Jerome Robbins, que murió en 1998, era menos público, un observador cuya visión intransigente como coreógrafo y director, en ballet y en Broadway, en espectáculos filmados y en televisión, colocó el poder de la danza antes que los baby-boomers de Estados Unidos y sus padres. Narrador en movimiento, Robbins asesinaba a diario a sus seres queridos y a los de sus colegas: frases de baile que eran demasiado elegantes o que distraían, música, texto y emoción que eran demasiado. La verdad, momento a momento, era todo lo que importaba. No era un mensch. Era un perfeccionista cuyo instinto gitano por lo esencial, su mirada afilada como una navaja, exigía lo mejor en los demás o simplemente irse a casa. Pocos optaron por irse a casa. Y ciertamente nunca a Lenny.

A la izquierda, Robbins, fotografiado en su apartamento en Nueva York. por Philippe Halsman, 1959; a la derecha, el director y coreógrafo Robbins en el set de West Side Story con Chakiris y Verso.

Izquierda, © Philippe Halsman / Magnum Photos; Derecha, © United Artists / Photofest, Coloración digital de Lee Ruelle.

Ambos hombres tenían que ver con la energía (positiva, negativa, generativa) y, si bien acumularon logros asombrosos por separado, se elevaron cuando se unieron. Júntelos en colaboración, en obras maestras como el alegre ballet Libre de lujo, el musical separatista En la ciudad, y el electrizante experimento West Side Story —Y tenías un Proyecto Manhattan teatral en curso, trabajo cinéticamente detonado, irreductiblemente cierto y, oh, tan estadounidense.

Nacieron con dos meses de diferencia, hace cien años, en 1918: Louis Bernstein, llamado Leonard por sus padres, el 25 de agosto en Lawrence, Massachusetts, y Jerome Wilson Rabinowitz el 11 de octubre en la ciudad de Nueva York. Cuando se conocieron por primera vez, 25 años después, fue el beso de espíritus afines, sus crianzas variaciones sobre un tema: clase media, ruso-judío, amor duro de padres difíciles que estaban ocupados logrando el Sueño Americano. A Sam Bernstein le fue bien en su propio negocio de productos de belleza, habiendo adquirido la franquicia de Nueva Inglaterra para la máquina de onda permanente Frederics, un dispositivo utilizado en salones de belleza, y Harry Rabinowitz, después de mudar a la familia a Weehawken, Nueva Jersey, dirigió el Comfort Compañía de corsé. Si bien a ambos les encantaba la música, incluidas las canciones de la sinagoga, y se enorgullecían de los logros de sus hijos (Lenny tenía los hermanos menores Shirley y Burton; Jerry una hermana mayor, Sonia), esperaban que sus hijos entraran en el negocio familiar y estaban horrorizados por las ambiciones artísticas que florecían en sus hogares. Cuando un piano de la tía Clara estaba estacionado en el pasillo de Bernstein, Lenny, de 10 años, encontró su razón de ser. recuerdo conmovedor eso, dijo, y eso fue todo. Ese era mi contrato con la vida, con Dios. . . . De repente me sentí en el centro de un universo que podía controlar. Para Jerry, que tocaba el violín y el piano desde los tres años y comenzó a tomar clases de baile en la escuela secundaria, el arte me parecía un túnel. Al final de ese túnel pude ver la luz donde el mundo se abría, esperándome.

Note el lenguaje compartido del rapto. Jerry solo respiraba teatro, dice el compositor y letrista Stephen Sondheim, quien trabajó con ambos hombres. Lenny tenía un sentido del teatro realmente maravilloso, pero respiraba música.

Aún así, hubo diferencias cruciales. La madre de Lenny, Jennie, adoraba y adoraba, mientras que la madre de Jerry, Lena, era imposible de complacer (una táctica favorita: si Jerry se portaba mal, fingía llamar al orfanato con una donación ... él ). Lenny se educó en Harvard y luego con una beca en el Curtis Institute of Music. Jerry, que tuvo que dejar la Universidad de Nueva York después de un año porque era demasiado cara, estaba permanentemente inseguro por su falta de educación. Y cuando se trataba de ser judío, Lenny estaba orgulloso de su herencia. Apreciaba los recuerdos, que se remontaban a su niñez, de las veces que él y su padre cantaban juntos en el templo. Cuando Serge Koussevitzky, uno de los varios directores que asesoraron a Lenny, y él mismo era judío, le sugirió que le pusiera el nombre en inglés a Leonard S. Burns, respondió: Lo haré como Bernstein o no lo haré en absoluto. (Pronunciado Berna- stine, con una larga i.)

Para Jerry, ser judío le traía vergüenza y miedo. Cuando le pidieron que dijera su nombre el primer día de primer grado, comenzó a llorar. Rabinowitz era tan no Americano. Nunca quise ser judío, él escribía notas para una autobiografía. Yo quería ser a salvo, protegido, asimilado. Una vez que comenzó a actuar, su nombre cambió de programa en programa, de Robin Gerald a Gerald Robins a Jerry Robyns a Gerald Robin a Jerome Robbins. A menudo se dice que Leonard Bernstein quería que todos en el mundo lo amaran; mientras aún estaba en la universidad se lo dijo a un amigo cercano. Lenny vivía con los brazos abiertos. Jerry no se sentía digno de ser amado y estaba profundamente protegido. En el apogeo de su maestría en Broadway, insistió en que su factura incluyera un recuadro alrededor de su nombre, mostrando su contribución, protegiéndola, con los brazos cruzados alrededor.

Se conocieron en octubre de 1943, el comienzo de lo que Bernstein llamaría el año de los milagros. Bernstein vivía en la ciudad de Nueva York, marcando tiempo como director asistente de la Filarmónica de Nueva York, y Robbins estaba en la compañía clásica Ballet Theatre. Ambos estaban hambrientos por el Big Break, pero era difícil ver algo en el horizonte. El de Bernstein llegaría un mes después, cuando el 14 de noviembre subió al podio del Carnegie Hall —¡sin ensayo! - y dirigió para el enfermo Bruno Walter. Este beso del destino le permitió, en una tarde, soltar para siempre el control de Europa sobre la batuta del director. Su debut apareció en la portada de Los New York Times, y el chico flaco, pronto apodado el Sinatra de la sala de conciertos, saltó al estrellato. Dos meses después su Sinfonía n. ° 1, Jeremías, se estrenó.

Robbins tuvo que hacer su propia suerte. Aunque era un imitador deslumbrante y un ladrón de escenas en papeles de personajes, estaba cansado de bailar cortesanos y exóticos en el cuerpo. Quería coreografiar ballets que fueran inmediatamente estadounidenses. Después de inundar la gerencia de la compañía con ideas demasiado ambiciosas para ballets, Robbins finalmente ofreció un escenario simple y oportuno: tres marineros en tiempos de guerra con licencia en tierra en Manhattan. Bit de gestión. Todo lo que necesitaba era una partitura, que lo llevó al estudio de Bernstein en Carnegie Hall.

Ese día de octubre de '43, Robbins describió su ballet, aún no titulado Libre de lujo —Y en respuesta Lenny tarareó la melodía que había escrito en una servilleta esa tarde en el Russian Tea Room. Jerry se volvió loco. El sonido era espontáneo y astuto. Nos volvimos locos, recordó Lenny. Comencé a desarrollar el tema allí mismo, en su presencia.

Lo único de la música de Lenny que era tan tremendamente importante, dijo Robbins más tarde, era que siempre había un motor cinético (había un poder en los ritmos de su trabajo, o el cambio de ritmos en su trabajo y la orquestación) que había una necesidad de que se demuestre con la danza.

'Recuerdo todas mis colaboraciones con Jerry en términos de una sensación corporal táctil', dijo Bernstein en 1985, que son sus manos sobre mis hombros, componiendo con sus manos sobre mis hombros. Esto puede ser metafórico, pero es la forma en que lo recuerdo. Puedo sentirlo parado detrás de mí diciendo, sí, ahora solo unos cuatro latidos más allí. . . si eso es.

Este era el tipo de colaboración práctica que a Bernstein, a quien nunca le gustó estar solo en una habitación, siempre le encantaría. Y es no fue metafórico. Carol Lawrence, la Maria original en West Side Story, ha dicho que Lenny traería nueva música y la tocaría para nosotros. Y Jerry estaría de pie junto a él y agarraría a Lenny por los hombros como si fuera un instrumento musical. Siempre fue capaz de idear una nueva melodía, cualquier cosa que Jerry necesitara.

Top, Bernstein trabajando en la ciudad de Nueva York, 1958; abajo, una escena de Broadway West Side Story en 1957.

Arriba, de Nara Archives / Rex / Shutterstock; abajo, por Hank Walker / The Life Images Collection / Getty Images.

Palabras clave: parado sobre él. En su relación, Jerry era el líder, dominante, el señor supremo —todo el mundo dice esto— y Lenny era flexible, con un tiempo de respuesta rápido y un archivo inagotable de formas musicales de las que extraer. Bernstein estaba impregnado del repertorio clásico y era un sabio en lo que respecta al ritmo. Siempre nos avergonzaba su baile, dice su hija mayor, Jamie Bernstein. Pero cuando se puso en el contexto de la dirección o la composición, de repente su sentido del ritmo fue espectacular; es lo que le da a su música una huella digital. No se puede explicar por qué tenía esta increíble aptitud para el ritmo, pero es cierto que sintetizó lo que sacó de la cantilación hebrea, y la música y el baile en ese mundo, combinado con su obsesión de verdad con lo que se llamaba discos de carreras, en sus años universitarios, Billie Holiday y Lead Belly, por no hablar de Stravinsky y Gershwin. Agregue el hilo latinoamericano, que llegó alrededor de 1941, cuando estaba en Key West, y simplemente se volvió loco.

Debido a que Robbins estaba de gira con Ballet Theatre, gran parte de la colaboración en Libre de lujo La puntuación se realizó a través del correo. La exuberancia se dispara a través de las actualizaciones de Lenny, cartas de relación mágica y llenas de confianza arrogante, al igual que los marineros del ballet. Una carta de finales de 1943: He escrito una doble toma musical cuando el marinero ve a la Chica # 2, ¿se ha hecho eso antes? Y el ritmo de tu pas de deux es algo sorprendente, duro al principio, ¡pero tan bailable con la pelvis! Algunos amigos que los conocían han dicho que Bernstein y Robbins tuvieron una breve aventura. Otros dicen que no. Pero esto era una cosa más que Lenny y Jerry tenían en común: la bisexualidad. Por lo menos, las cartas están llenas de emoción.

Y la emoción se hizo realidad. Libre de lujo fue uno de los mayores éxitos en la historia del ballet: 22 cantos de telón la noche del estreno, el 18 de abril de 1944. Con un escenario de Oliver Smith, que evocaba la ciudad al anochecer, el ballet era una pequeña obra de teatro perfecta, una Neoyorquino historia corta de Jerome Robbins, tan claramente articulada en jerga de movimiento e impulso clásico que las palabras habrían sido exageradas. Lenny dirigió, y su presencia animada, también fue coreográfica. Su ritmo fuerte, entregado contra un empuje hacia arriba en el torso, tiene un rebote instantáneo, como el de una pelota de tenis, escribió el distinguido crítico de danza Edwin Denby. Y se podía ver que los bailarines, incluso cuando llegaban cansados, respondían al Sr. Bernstein como hepcats a Harry James. El brío físico de Bernstein en el podio se convertiría en una firma: el baile de Lenny, lo llamó.

Llevamos 70 años en la vida de ese ballet y está muy vivo, dice Damian Woetzel, presidente entrante de la Juilliard School y ex bailarín principal del New York City Ballet, donde bailó el propio papel de Robbins en Fancy Free. Estas eran verdaderas voces estadounidenses que se dirigían a lo que significaba ser estadounidense, a través de la danza y la música. Y encontrar su punto de apoyo en un momento en que Estados Unidos, durante la guerra y después, se está volviendo cada vez más indispensable, como país y como fuerza. veo Libre de lujo como su poderoso gruñido. Allí están- wham —Han llegado.

Una colaboración tan frecuente y cercana como la de ellos es un matrimonio, dice Stephen Sondheim.

Poco después de Libre de lujo En el estreno, Robbins ya estaba superando los límites, pensando en una obra de ballet en una escena, combinando las formas de danza, música y palabra hablada en una forma de teatro. No llegó a nada en el Ballet Theatre, pero cuando Oliver Smith sugirió que la situación de Libre de lujo podría transformarse en un espectáculo de Broadway, la espontaneidad y el contenido se fusionaron y el resultado fue En la ciudad. El hecho de que todo un espectáculo pueda rebotar en un ballet corto atestigua no solo la riqueza emocional de Libre de lujo sino a la rápida invención de Robbins y Bernstein, ahora acompañados por el alocado equipo de escritores Betty Comden y Adolph Green. Como Adam Green, el hijo de Adolph, escribió en estas páginas, los cuatro acordaron que todos los elementos del programa funcionarían como una unidad integrada, con la historia, las canciones y el baile, todos surgidos entre sí.

que paso entre rob y chyna

Era un teatro musical abierto, la trama morfológicamente en cascada, evolucionando de escena en escena. Bernstein reveló un don para la simplicidad lírica, y su sinfonismo de shake a-leg, que se disparó entre la disonancia intelectual y la impetuosa Big Band, tenía el brillo de la mica en las aceras de la Gran Manzana. Las armonías, la forma en que Bernstein escribió la ciudad, dice Paul Gemignani, director musical de Broadway de Jerome Robbins, en 1989, sonaba como Nueva York en 1944, a diferencia de Nueva York en la época de Gershwin. Bernstein quedó impresionado por los agudos instintos teatrales de Robbins, increíble, musicalmente. Sí, los instintos de Jerry ya eran impresionantes.

Apenas ocho meses después, el 28 de diciembre de 1944, En la ciudad abrió en Broadway, dirigida por ese abuelo de los escenarios George Abbott. Fue un espectáculo, escribió, planeó, elaboró ​​y entregó el crítico Louis Biancolli en clave de ballet.

Fue audaz, dice el director Harold Prince, quien cuando aún estaba en la universidad vio el musical nueve veces. Pensé, nunca había visto música clásica, ballet clásico y un espectáculo desenfadado y desenfadado, todos juntos y con sentido. Me encantó tanto y, al mismo tiempo, de manera más subconsciente, estaba tratando de ver cómo esos elementos dispares se unían para hacer una velada tan increíblemente exitosa.

“Cuando hablo de ópera, George Abbott le escribió a Bernstein un año después, en 1945, me refiero a una nueva forma que ahora no existe: me refiero a algo que espero que usted cree. . . sin obstáculos por la tradición. Paginación West Side Story. El tema de esta nueva forma, sin embargo, no llegó a Bernstein sino a Robbins, en 1947. Al ayudar a su amante, el actor Montgomery Clift, a descubrir cómo se podría remodelar el papel de Romeo en tiempo presente, Robbins pensó: ¿Por qué no crear? un contemporaneo Romeo y Julieta ? En 1949, un primer intento de Robbins, Bernstein y el escritor Arthur Laurents, que sustituyó a los católicos y judíos por los capuletos y los Montesco, no llegó a ninguna parte. Pero en 1955, con la violencia de las pandillas en los titulares, Laurents sugirió un cambio a pandillas callejeras rivales. Robbins insistió en que el espectáculo se hiciera con jóvenes desconocidos que pudieran bailar además de cantar, porque la danza es un lenguaje tribal, primordial y poderoso. La fusión de formas sería tan ceñida como una navaja, y el musical se movería como el cuervo, directo y oscuro. El estreno en Nueva York fue el 26 de septiembre de 1957: Jets and Sharks; Estadounidenses polacos-irlandeses-italianos contra puertorriqueños; Tony y Maria. Robbins era el motor y Bernstein el medio ambiente, su puntuación sui generis —Un rito de primavera dentro de un dibujo lineal de Ben Shahn.

La génesis, el impacto y la influencia de West Side Story ha sido explicado y analizado en innumerables historias y memorias. Su equipo —Robbins, Bernstein, libro de Arthur Laurents, letra del incipiente Stephen Sondheim— es quizás el más brillante de la historia de Broadway. Es difícil de creer ahora que los trajes de Columbia Records, cuando Bernstein y Sondheim audicionaron la partitura, pensaron que era demasiado avanzada, demasiado prolija, demasiado estridente ... y nadie puede cantar a María. Esta obra maestra sigue desafiando la categoría, aunque Laurents se acercó más cuando la llamó teatro lírico. Como Martin Charnin, un Jet original que pasó a dirigir y escribir sus propios programas, dice hoy: ¿Sabes cómo está el Monte Everest y luego las montañas? En lo que a mí respecta, hay West Side Story y luego están los musicales. Este fue el pináculo de la empresa Bernstein-Robbins.

'Nunca, nunca volveré a trabajar con Jerome Robbins, mientras viva, una larga pausa de silencio, por un tiempo. Gerald Freedman, subdirector de Robbins en West Side Story, recuerda a Bernstein diciendo esto durante la cena, después de la inauguración del espectáculo. En 1957, las diferencias entre Bernstein y Robbins, que Irving Penn capturó tan bien en esos retratos de ‘47 y ‘48, eran mucho más pronunciadas. Bernstein se había casado con la sublime Felicia Montealegre Cohn, una actriz y músico nacida en Costa Rica, en 1951; ahora era el padre de Jamie y Alexander (Nina aún por venir); y acababa de firmar como director musical de la Filarmónica de Nueva York. Fue una vida célebre, expansiva y sobrecargada, extremadamente social, su tiempo para componer encajaba con dificultad. Robbins, mientras tanto, era de hecho un coloso con un desfile de éxitos de Broadway a su nombre, espectáculos que incluían Zapatos de botones altos, El rey y yo, Juego de pijamas, Peter Pan, y Las campanas están sonando. ( gitano estaba a la vuelta de la esquina.) Pero todavía se sentía incómodo en su propia piel, de mal genio con sus colaboradores, y un esclavista en el trabajo, exigiendo cada minuto, cada segundo, del tiempo que le debía. No ayudó que en 1953, amenazado por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes con una revelación pública de sus relaciones homosexuales, Robbins nombrara nombres. Felicia Bernstein no habló con él después de eso, o no mucho, y no lo quería en el apartamento. Cuando se fue a trabajar con Lenny, se dirigió directamente al estudio. De hecho, solo había dos personas a las que Lenny se refería: Felicia y Jerry. Ambos podrían hacerlo sudar. Con respecto a Jerry, la opinión de Bernstein era simple: tenemos que atender a los genios.

Para mí, un genio significa infinitamente inventivo, dice Sondheim. Con el acento en el 'sin fin'. Jerry tenía esta fuente interminable de ideas. Y, hombre, no podías esperar para ir a casa y escribir después de terminar de hablar con Jerry. Nadie iguala a Jerry en teatro musical. Nadie tenía el invento de Jerry. Nadie.

Cuando sus fuerzas se alinearon, fue como si las estrellas se alinearan, dice John Guare.

El problema era que Jerry trabajaba mejor cuando todo era instinto, dice el dramaturgo John Guare. Y en lo único en lo que Jerry no confiaba era en su instinto. Su infernal segunda conjetura —una integridad estética que lo hizo arrojar ideas emocionantes en busca de otras mejores y más verdaderas— podría volverse enloquecedora e irracional. Territorio de Dostoievski, lo llama Guare. Y a pesar de su ingenio y encanto después de horas, Robbins en el trabajo utilizó la confrontación y la crueldad para salirse con la suya. Black Jerome era el apodo de Bernstein. Durante el ensayo general de West Side Story, Justo debajo de las narices de Lenny, Black Jerome simplificó las orquestaciones de Somewhere sin pestañear.

Nuestro padre no tenía miedo, dice Alexander Bernstein. Pero cuando Jerry iba a venir y había una gran reunión, se asustó. En compañía de genios, Jerry estaba primero entre iguales, primero entre iguales.

Independientemente del material, dice Guare, si Jerry quería hacerlo, la gente lo seguiría. ¿Y si el material no estaba bien? En 1963, Robbins le pidió a Bernstein que lo ayudara a hacer un musical del apocalíptico de Thornton Wilder. La piel de nuestros dientes. Comenzaron, pero, como sucedía a menudo, se interpusieron otras obligaciones: para Lenny, la Filarmónica; para Jerry, El violinista en el tejado. En 1964 regresaron al Wilder con grandes esperanzas; Comden y Green estaban ahora a bordo y Nueva York estaba esperando. Seis meses después, el proyecto fue abandonado, sin explicaciones. En privado, Bernstein lo llamó una experiencia espantosa. La biógrafa de Robbins, Amanda Vaill, sugiere que Robbins puede haberse vuelto demasiado autoritario para su En la ciudad familia. El propio Robbins escribió: No queríamos pensar en un mundo después de una guerra nuclear. Adam Green entendió por su padre que Jerry se inquietó y se alejó, y luego Lenny también lo hizo.

Peor fue el intento de Robbins en 1968, revisado en 1986, de convertir la obra de Brecht La excepción y la regla en una especie de vodevil musical, un episodio tortuoso para todos los involucrados, especialmente Bernstein. El material se negó a ser transformado, dice Guare, quien fue contratado para escribir el libro. Fue como lidiar con una ballena muerta en la habitación. Lenny seguía diciéndole a Jerry: '¿Por qué me necesitas en este programa?'. Tenía miedo de que lo estuvieran utilizando para proporcionar música incidental y quería hacer una declaración que le diera importancia. Jerry no le daría esa oportunidad. Una vez más, Jerry abandonó el proyecto, nada menos que en medio del casting, y Lenny rompió a llorar.

Sí, dice Paul Gemignani. No va a funcionar. No hay ningún jefe en la habitación.

El de Bernstein nunca, nunca, por un tiempo siempre pasaba. Sus cartas están llenas de ideas de colaboración suyas y de Jerry, y los diarios de Jerry reflejan un continuo asombro por Lenny: toca el piano y sale una orquesta.

Miembros del elenco en una fiesta para el renacimiento de West Side Story en 1980.

Por Ray Stubblebine / A.P. Imágenes, coloración digital por Impact Digital.

Una colaboración tan frecuente y cercana como la de ellos es un matrimonio, dice Sondheim. Como colaboradora he tenido muchos matrimonios. Eso es exactamente lo que está involucrado. Bernstein y Robbins se admiraban y antagonizaban, se regocijaban y se herían, se amaban y, en ocasiones, se odiaban. Ambos eran, escribió Jerry en su diario, hipersensibles y insensible: me tenía miedo y yo sentía que siempre me menospreciaba. Sin embargo, ninguno pensó en dejar ir este matrimonio artístico. En su mejor momento, se completaron entre sí.

La necesidad de que Lenny trabajara con Jerry, dice Charnin, era solo otra cara de la moneda que era la necesidad que tenía Jerry de trabajar con Lenny.

Ambos harían otras cosas, dice Jamie Bernstein, pero luego volverían a intentarlo juntos para lograr esta cosa superior con la que ambos estaban tan obsesionados. Les encantaba romper las paredes entre los géneros, haciendo las cosas más fluidas.

Obviamente, si rompes los límites, dice Harold Prince, el productor de West Side Story, desea romper fronteras cada vez más grandes. Jerry quería profundizar cada vez más. Y Lenny podría cumplir. Tenía una sensación de tamaño, sin fronteras, sin fronteras.

Eran dos bolas de energía extraordinarias, dice Guare, dos dínamos giratorios que ocupan el mismo espacio. Y cada uno necesitaba el éxito. Tenían en común el odio al fracaso. Cuando sus fuerzas se alinearon, fue como si las estrellas se alinearan. Pero no había control sobre eso.

Su última colaboración para ver el escenario fue un trabajo que habían querido hacer desde Libre de lujo Estreno. En 1944, llenos de futuro, ambos se sintieron atraídos hacia un clásico yiddish de 1920-S. El juego de amor, muerte y posesión de Ansky, El Dybbuk, o entre dos mundos. El trabajo fue hecho a medida para ellos. Hablaba de su linaje compartido como judíos rusos. Contaba la historia de las almas gemelas Chanon y Leah, y el vínculo místico entre ellas. (Cuando haces tu primer trabajo con alguien, Robbins diría en una entrevista antes Dybbuk El estreno, crea un cierto vínculo.) Y el enfoque de la obra en los secretos existenciales de la Cabalá tenía un subtexto prometeico, el ir tras el poder cósmico, leído artístico. Pero no sucedió entonces. El éxito los alejó de Ansky y los llevó directamente a En la ciudad. Dos ballets Robbins-Bernstein más llegaron en 1946 y 1950: Facsímil y Edad de ansiedad, ambos sondeando psicoanalíticamente, pero ahora están perdidos.

Dybbuk Dybbuk Dybbuk, Robbins le escribió a Bernstein en 1958. Con el esfuerzo de este fantasma, sé que de repente algo estará en el papel que nos ayudará a todos a comenzar. Finalmente comenzaron en 1972 y, cuando N.Y.C.B. programado Dybbuk En el estreno de mayo de 1974, las expectativas eran altas. Fue muy, muy importante que Lenny y Jerry volvieran a trabajar juntos, recuerda Jean-Pierre Frohlich, quien supervisa el repertorio de Robbins en N.Y.C.B.

LOS HOMBRES DE LA MÚSICA
Bernstein y Robbins durante un N.Y.C.B. ensayo, 1980.

Por Martha Swope / Colección Billy Rose Theatre, Biblioteca Pública de Nueva York.

Robbins había llegado a un lugar de paz acerca de ser judío. Un viaje a Masada, en Israel, lo había conmovido profundamente. Según Dan Duell, director artístico del Ballet Chicago, Robbins quería capturar la atmósfera enrarecida que todavía estaba viva y respirando allí. Dybbuk fue un intento de evocar el espíritu mágico de su herencia. Robbins planeaba dramatizar la historia, jugar con su mayor fuerza. Bernstein escribió una partitura magnífica, inquietante, deslizante, brillantemente nocturna. Pero luego Robbins se alejó de la narrativa y se sumergió en la abstracción. Fue un tema muy valioso para Jerry, dice el ex N.Y.C.B. el bailarín Bart Cook, uno que realmente quería hacer, pero al que le tenía miedo. Deberías haber visto algunos de los paisajes, las llamas cubiertas de oro y el material de la Cabalá y el simbolismo. Simplemente lo eliminó todo. Fue demasiado revelador. Cuando Bernstein dijo Personas revista, El ballet se basa en nuestra experiencia en el judaísmo, Robbins lo corrigió: No lo es.

¡Quiero apoderarme de un diamante claro y brillante, dice Chanon en la obra de Ansky, para disolverlo en lágrimas y atraerlo a mi alma! Robbins sin duda se refería a esta línea cuando dijo, algunos años después, que quería hacer un diamante muy duro de un ballet. Quizás no pudo verlo en ese momento, pero eso es exactamente lo que él y Bernstein hicieron: un diamante negro que brilla con refracciones astrales. Patricia McBride, la primera Leah, amaba bailar Dybbuk. Me sentí totalmente inmerso en él y perdido, dice, perdido en la música. Dybbuk vuelve a N.Y.C.B. repertorio esta primavera, una historia de dos almas predestinadas y luminosamente fusionadas. Hasta el final de sus vidas, el respeto mutuo de Lenny y Jerry, su apoyo mutuo, nunca vaciló.

Perry Silvey, el director técnico del Ballet de la Ciudad de Nueva York desde hace mucho tiempo, recuerda haber realizado un ensayo a finales de los 80. Era un ballet silencioso, y había ruido sobre el escenario, proveniente de las galerías donde trabajan los chicos de fly-floor y los operadores de bridge. Mientras ensayábamos, seguimos escuchando a los muchachos hablar, dice Silvey. Estoy en casa e incluso los bailarines están un poco molestos. Por el auricular dije: 'Por favor, muchachos, no lo bajen'. Se habla demasiado ”. Y esto sucede un par de veces. Finalmente camino todo el camino hasta el escenario y grito: '¡Silencio en la galería!' Miro hacia arriba y veo a Jerry y Lenny, uno al lado del otro, mirándome por encima de la barandilla. Probablemente estaban en la oficina de Jerry, hay una puerta en el pasillo del cuarto piso que va directo a esa galería, y simplemente entraron a hurtadillas para mirar hacia abajo y ver lo que estaba sucediendo en el escenario. Obviamente, la estaban pasando muy bien. Y cuando los dos, viejos profesionales, se dan cuenta de que se han equivocado, lo más gracioso: ambos se tapan la boca con las manos y casi se ríen, y luego se escabullen como dos colegiales.

O como dos niños maravillas: copilotos en el mismo cometa.