Julie Andrews recuerda haberse convertido en Mary Poppins

Julie Andrews como Mary Poppins en 1964.De Disney / Kobal / Shutterstock.

En sus memorias de 2008 Casa, Ganador del premio de la academia Julie Andrews escribió sobre sus primeros años: crecer en un Londres devastado por los bombardeos, conquistando al público y a la crítica en Mi Bella Dama y Camelot en Broadway, y se prepara para dirigirse al Oeste para su primer papel en una película. En su segundo libro de memorias, Tarea- el 15 de octubre: Andrews, escribiendo con su hija Emma Walton Hamilton, recoge donde Casa dejó, llevando a los lectores a través de su histórica carrera cinematográfica. En estos extractos del primer capítulo de las memorias, Andrews describe con exquisito detalle sus experiencias al hacer Mary Poppins: la curva de aprendizaje que enfrentó al pasar del escenario al lote de Disney; conocer a su coprotagonista Dick Van Dyke; y los desafíos de filmar las escenas de vuelo de la niñera prácticamente perfecta.

Habían pasado ocho años desde que di por primera vez el salto a través del Atlántico desde Inglaterra hasta Broadway. En ese momento, tenía 19 años, estaba totalmente solo y desesperadamente preocupado por dejar atrás a mi familia disfuncional y la enorme incógnita que me esperaba. No sabía dónde viviría ni cómo hacer el balance de una chequera, y mucho menos funcionar en una metrópolis abrumadora como la ciudad de Nueva York.

Ahora, aquí estaba, con tres programas: El novio, mi bella dama, y Camelot —Y varios miles de actuaciones en Broadway y en Londres detrás de mí, comenzando otro viaje hacia un nuevo desconocido: Hollywood.

Esta vez, afortunadamente, no estaba solo. Mi esposo, Tony, estaba conmigo. Estábamos embarcándonos en esta nueva aventura juntos, junto con nuestra pequeña hija, Emma. Éramos verdes como la hierba, no teníamos conocimiento de la industria del cine y no podíamos imaginar lo que nos esperaba, pero éramos trabajadores, de mente abierta y nos teníamos el uno al otro. También tuvimos la suerte de tener al gran Walt Disney para guiarnos.

Tony y yo pasamos unos días superando el desfase horario y acomodándonos. Emma tenía solo tres meses y habíamos traído a su niñera, Wendy, con nosotros para ayudarla a cuidarla durante los cinco días a la semana que estaríamos trabajando. Los fines de semana, podía tomarse un descanso y teníamos a Emma para nosotros solos. Todavía estaba amamantando a mi bebé y esperaba hacerlo durante el mayor tiempo posible. Tenía un buen camino por recorrer para volver a estar en forma antes del embarazo, así que estaba agradecida de que hubiera un período de ensayos de baile antes de que comenzara la filmación.

Unos días después de nuestra llegada, fui con Tony a los Walt Disney Studios, ubicados en Burbank. Tony y yo habíamos visitado allí una vez antes, y nuevamente nos sorprendió la soleada tranquilidad del lugar; los árboles a la sombra y los jardines bellamente cuidados en los que la gente se relajaba o jugaba al tenis de mesa durante la hora del almuerzo. Las oficinas de los bungalows cuidadosamente organizadas, varios grandes escenarios de sonido, cobertizos de construcción y un teatro principal estaban dominados por una estructura mucho más grande de tres pisos conocida como el Edificio de Animación. La suite de oficinas de Walt estaba en el piso superior, y debajo había espacios de trabajo espaciosos donde los artistas y animadores creaban su magia.

Andrews con su esposo Tony y su hija recién nacida Emma en 1962.

Almorzamos con Walt y su coproductor y guionista Bill Walsh en el economato, reconocido durante mucho tiempo como el mejor de Hollywood por su excelente comida y su ambiente agradable. La personalidad de Walt era la de un tío amable: ojos brillantes, caballeroso y genuinamente orgulloso de todo lo que había creado. Su imperio internacional abarcaba el cine, la televisión e incluso un parque temático, pero era modesto y cortés. Nuestro nuevo amigo Tom Jones una vez me dijo que no durabas mucho en la empresa si eras mezquino o de mal genio.

Me proporcionaron un automóvil y un conductor durante las primeras dos o tres semanas, pero finalmente, los estudios me prestaron un vehículo propio cuando se asumió que conocía el camino. Estaba nervioso por conducir en las autopistas y recibí pautas: Quédese en el carril derecho y bájese en Buena Vista. Manténgase en el carril más lento; no es necesario cruzar carriles en absoluto. Siga recto hasta llegar a la salida, etc. Siendo inglés, nunca había conducido en una autopista o en el lado derecho de la carretera, y definitivamente me costó un poco acostumbrarme.

Mis primeras semanas en Walt Disney Studios las consumí en reuniones, vestuario y pelucas. Me sorprendieron las diferencias entre prepararse para un papel en una película y prepararse para una representación teatral. Para una obra de teatro o un musical, los primeros días se dedican a la lectura del guión y al diseño de la puesta en escena de las escenas. Se toman medidas y se ven bocetos de vestuario, pero las pruebas generalmente no ocurren hasta bien entrado el proceso de ensayo. Sin embargo, una película suele filmarse fuera de secuencia y en incrementos muy pequeños. El bloqueo de cualquier escena no se aborda hasta el día de la filmación. Se sentía extraño encajar elementos de vestuario y pelucas para un papel que aún tenía que interpretar, pero hasta cierto punto, ver esos trajes me ayudó a comenzar a formular el personaje de Mary.

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Andrews con Dick Van Dyke en una escena de Mary Poppins.

Walt había comprado los derechos del libro, pero no de las ilustraciones de Mary Shepard, por lo que el vestuario de Tony tenía que ser completamente original y aun así evocar el espíritu de los personajes que P. L. Travers había creado. El período de tiempo de la película había cambiado desde la década de 1930 hasta 1910, ya que Walt sintió que la Inglaterra eduardiana tardía brindaría oportunidades visuales más ricas, y Tony estuvo de acuerdo.

Me asombró la atención de mi marido a los detalles: su elección de materiales, colores y accesorios, como la bufanda tejida a mano suelta de Mary o su icónico sombrero con la alegre margarita en la parte superior. Mientras supervisaba mis pruebas, Tony señaló toques ocultos como los forros de color prímula o coral de las chaquetas de Mary, o sus enaguas de colores brillantes.

Me imagino que Mary tiene una vida interior secreta, explicó, y cuando pises los talones, vislumbrarás quién es ella debajo de su exterior remilgado.

Tony también prestó mucha atención a las pelucas, asegurándose de que el color fuera el correcto y de que el cabello de Mary fuera más suave y más bonito para las escenas cuando estaba fuera de casa con Bert. Todo esto fue muy revelador para mí mientras trataba de entender el personaje de Mary. ¿Cuál fue su origen? ¿Cómo se movía, caminaba, hablaba? Como nunca antes había hecho una película y no tenía ningún entrenamiento de actuación específico al que recurrir, confiaba en el instinto.

Decidí intentar darle a Mary un paseo especial. Sentí que ella nunca pasearía tranquilamente, así que practiqué en el escenario de sonido, caminando lo más rápido que pude, colocando un pie inmediatamente después del otro para dar la impresión de que apenas tocaba el suelo; el resultado final era que los niños lo encontrarían. difícil seguir el ritmo de ella. También desarrollé una especie de postura abierta, como una primera posición de ballet, para resaltar la impresión del carácter de Mary cuando volaba. Recordé a ciertos miembros de compañías de ballet voladoras de mis días de vodevil que simplemente dejaban que sus pies colgaran, y siempre pensé que eso le restaba valor al efecto. De hecho, la mayoría de las ilustraciones originales de Mary Shepard muestran a Mary volando con los pies algo caídos, aunque cuando estaba en el suelo, estaba muy arreglada. De repente recordé que cuando interpreté a Eliza Doolittle en Mi Bella Dama en Broadway, inconscientemente entré, dándole a la niña de las flores una falta de gracia levemente en forma de paloma en sus torpes botas, luego enderecé mis pies cuando ella adquirió confianza y aplomo como una dama. Me hizo sonreír al pensar que estaba haciendo exactamente lo contrario con Mary Poppins.

Fue durante los ensayos de baile que conocí a Dick Van Dyke. Ya estaba bien establecido como un comediante consumado; él había protagonizado Bye Bye Birdie en Broadway y en la película, y había completado las dos primeras temporadas de su famosa comedia, El show de Dick Van Dyke. Nos llevamos bien desde el primer día. Tenía una inventiva deslumbrante, siempre estaba de buen humor, y a menudo me hacía reír a carcajadas ante sus payasadas. Por ejemplo, cuando comenzamos a trabajar en la secuencia Jolly Holiday, el primer paso que aprendimos fue la caminata icónica, cogidos del brazo, con las piernas levantadas delante de nosotros mientras viajábamos. Realicé la versión recatada y femenina del paso de Mary Poppins, pero Dick levantó sus largas piernas tan alto que me eché a reír. Hasta el día de hoy, todavía puede ejecutar ese paso.

La interpretación de Dick me pareció sin esfuerzo, aunque luchó con el acento cockney de Bert. Pidió ayuda con eso, por lo que J. Pat O’Malley, un actor irlandés que prestó su voz a varios de los personajes animados de la película, trató de entrenarlo. Era una paradoja divertida: un irlandés enseñando a un estadounidense a hablar cockney. Hice todo lo posible para ayudar también, demostrando ocasionalmente la extraña jerga con rima cockney o una letra de una vieja canción de vodevil, como I'm 'enery the Eighth, I Am o Any Old Iron. No sé si ayudó, pero fue el turno de Dick de reír.

¿Dónde estaba Malia Obama durante su discurso de despedida?

Dick también interpretó en secreto al Sr. Dawes Sr., presidente del banco, con la ayuda de un maquillaje brillante que lo disfraza de anciano. Era algo que en realidad le había rogado a Disney que le dejara hacer. Walt, con bastante descaro, hizo que Dick hiciera una prueba de pantalla para el papel, y corrió la voz por los estudios de que había sido hilarante, totalmente persuasivo y completamente irreconocible. Dick deseaba tanto el papel extra que se ofreció a jugarlo gratis, pero Walt no era más que astuto. Aceptó la oferta de Dick y también lo convenció de que hacer una donación de $ 4,000 al Instituto de las Artes de California, que Walt había cofundado recientemente.

Además de los ensayos de baile, tuvimos que pregrabar las canciones antes de que pudiéramos empezar a grabar los números musicales. La encantadora partitura de Poppins había sido escrita por Robert B. y Richard M. Sherman, dos hermanos conocidos como los chicos. Habían estado trabajando para Walt durante bastante tiempo, siendo los primeros compositores internos que había contratado bajo contrato para los estudios. Habían escrito para películas como El profesor distraído y para los programas de televisión de Disney y su parque temático, Disneyland.

Robert, el hermano mayor, fue el principal responsable de la letra. Era alto, corpulento y caminaba con un bastón, habiendo sido herido en la Segunda Guerra Mundial . A pesar de su don para las palabras y sus modales bondadosos, a menudo parecía tranquilo y algo distante. Richard era más bajo y delgado, y era la personificación del entusiasmo. Tenía una energía ilimitada, demostrándose siempre al piano con gran entusiasmo.

Mi profesora de canto, Madame Stiles-Allen, voló desde Inglaterra para visitar a su hijo y trabajar conmigo en privado en mis canciones. Como había estado estudiando con ella desde que tenía nueve años, ahora había una taquigrafía entre nosotros. Reconocí de inmediato lo que me estaba preguntando en referencia a un pasaje en particular, o hacia dónde debían dirigirse mis pensamientos. Muchas veces, enfatizó no llegar a una nota alta, sino seguirla por un largo camino, mientras se aseguraba de articular las consonantes y mantener las vocales verdaderas. Se trataba de unificar los niveles de mi voz, en un plano uniforme, muy parecido a una cadena de perlas combinadas, cada nota colocada exactamente donde había estado la anterior.

Descubrí que la pregrabación de una película era una experiencia muy diferente a la grabación de un álbum de reparto de Broadway. Esto último normalmente se hace después de que se abre el programa, momento en el cual el elenco sabe exactamente lo que está sucediendo en ese momento en el escenario y cómo cantar la canción en consecuencia. En la película, sin embargo, las canciones se graban típicamente antes de filmar la escena, por lo que rara vez sabía lo que estaría sucediendo en términos de acción y, por lo tanto, lo que se requería vocalmente. Por ejemplo, si estoy cantando en una escena con mucha acción, como el baile del deshollinador, se requiere cierta energía vocal o falta de aliento para igualar esa acción, en comparación con una canción de cuna cantada junto a la cama. Sin embargo, cuando se realiza una pregrabación, todos los detalles de la acción aún son relativamente desconocidos y deben adivinarse. Afortunadamente, los coreógrafos Marc Breaux y Dee Dee Wood Estuvimos en estas sesiones, al igual que nuestro guionista y coproductor Bill Walsh, por quien tenía un gran respeto. Podía recurrir a ellos en busca de orientación si no estaba seguro de un momento en particular, pero en gran medida operaba por instinto.

El rodaje finalmente comenzó con la secuencia Jolly Holiday. Nuestro director, Robert Stevenson, era inglés y, aunque cortés y amable, al principio lo encontré un poco distante. Pronto me di cuenta de que era algo tímido y muy preocupado por la monumental tarea que tenía por delante: hacer malabarismos con escenas de acción en vivo, secuencias animadas y una serie de efectos especiales, muchos de los cuales se intentaban por primera vez. Bob había trabajado en la industria durante más de 30 años y había dirigido muchas películas para Walt Disney Studios, incluyendo Viejo gritón y El profesor distraído. Fue paciente con mi falta de experiencia, guiándome gentilmente a través de lo que necesitaba aprender: cosas simples, como la diferencia entre un primer plano y una toma de cintura, la naturaleza de una toma de establecimiento, la necesidad de un ángulo inverso, y así.

Mi primera escena filmada simplemente requería que posara, con las manos en el paraguas, mientras Bert decía: ¡Te ves muy bonita hoy, Mary Poppins! Luego tuve que pasar junto a él y decir: ¿De verdad lo crees? Estaba extremadamente nervioso y preocupado por cómo decir esa simple línea. No tenía idea de cómo sonaría mi voz o cómo parecería natural en la película. En el escenario, debes proyectar tu voz para que la última fila de la audiencia te escuche, y toda tu figura está a la vista todo el tiempo. Estaba muy consciente de la presencia de la cámara y me sorprendió la cantidad de tomas necesarias para crear una pequeña escena. Disparar unas pocas líneas fue como trabajar en un rompecabezas. No saber qué piezas de película seleccionaría finalmente el director en el proceso de edición hizo que fuera difícil saber cuándo gastar mi energía o ahorrarla.

Robert Stevenson no tenía tiempo para ayudarme mucho con mi actuación, así que trabajé en mis escenas leyendo líneas por las noches con Tony. Al final, simplemente dije las palabras y esperé lo mejor. Si veo la película estos días, me sorprende la aparente falta de timidez de mi parte; una libertad y facilidad que provienen de la ignorancia total y volar por el asiento de mis pantalones (¡sin juego de palabras!).

Andrews durante los ensayos en el set.

Todas las escenas de Jolly Holiday se filmaron frente a una pantalla amarilla gigante y los dibujos animados se agregaron más tarde. Esta técnica, conocida como proceso de vapor de sodio, era muy nueva en ese momento. Las luces de alta potencia eran insoportablemente brillantes y calientes, haciendo que nuestros ojos entrecerraran los ojos y dando una calidad ligeramente quemada a nuestros rostros, como si estuviéramos bajo la luz solar directa, con focos intensos agregados. Las pelucas y las capas de disfraces lo hacían aún más caliente.

Siempre he odiado usar pelucas, y las pelucas de Poppins me volvían loco. Mi cabello era largo en ese momento, y comencé a cortarlo cada vez más corto, para aguantar mejor la peluca todos los días. También me puse pestañas postizas; en aquellos días, usábamos tiras, en lugar de pestañas individuales. Aunque las tiras podían durar unos días, debían limpiarse meticulosamente después de cada uso. Mi maquillador, Bob Schiffer, era bien conocido en el negocio por ser uno de los mejores, pero una vez usó inadvertidamente un tubo de pegamento que se había vuelto rancio y tuve una infección ocular con ampollas. No pude trabajar durante un día porque mis ojos estaban muy hinchados y la compañía se vio obligada a cambiar el horario y filmar otra cosa.

Debido a que toda la animación de la película se agregó mucho después de que se terminó la acción en vivo, teníamos poco para guiarnos en términos de qué reaccionar y cómo deberíamos comportarnos. Para la fiesta del té bajo los sauces con los camareros pingüinos, se colocó un pingüino de cartón en la mesa frente a mí. Una vez que establecí la línea de visión, se llevaron al pingüino y, cuando las cámaras empezaron a rodar, tuve que fingir que todavía estaba allí. El problema era que mis ojos se ajustaban automáticamente al punto de visión más lejano, por lo que era muy difícil mantener ese enfoque de cerca en un pingüino ahora imaginario. Añadió otra capa a todo en lo que estaba tratando de concentrarme.

La tortuga en el estanque era en realidad un yunque de hierro, como el que podría usar un zapatero para hacer un zapato. Simplemente se ajusta al tamaño de mi pie. Lo pisé y me equilibré, y luego dibujaron la tortuga y el agua a su alrededor.

El horario diario era implacable. Me levantaba al amanecer todas las mañanas, me levantaba de la cama para estirarme rápidamente en el piso del dormitorio, seguido de un abrazo con Emma antes de irme a los estudios, luego un día completo de filmación, salpicado por visitas de Emma y Wendy para que Podría amamantar a mi dulce hija y pasar tiempo con ella.

Todas las mañanas de trabajo, mientras caminaba desde el maquillaje y el cabello hasta el escenario de sonido, practicaba una serie de ejercicios faciales y de respiración para ayudarme a despertarme y lucir viva. Todas las noches y los fines de semana era madre a tiempo completo. Rara vez quería salir de casa en mis días libres, así que Tony y yo jugábamos con Emma en el jardín, le leíamos libros ilustrados y la llevábamos a dar un paseo en su cochecito o bañarse en la piscina. Cuando Emma dormía, yo dormía. La gente a menudo me pregunta si le canté, y lo hice, aunque nunca fueron canciones asociadas con mi trabajo. Más bien, cantaría pequeñas canciones que se aplicaban al vínculo entre nosotros, como You Are My Sunshine y I See the Moon, the Moon Sees Me.

Había leído el Mary Poppins libros y guiones, así que sabía que estaría volando en la película. Lo que no había negociado era cuántos trucos diferentes se necesitarían para llevarlo a cabo en la pantalla. A veces estaba suspendido de cables; otras veces me sentaba en un balancín o encima de una escalera, dependiendo del ángulo de la cámara. En la escena de la fiesta del té con el tío Albert, interpretado tan adorablemente por el legendario comediante Ed Wynn, filmamos algunas tomas con el set completamente volteado. Cuando la película finalmente se enderezó para que coincidiera con todo lo demás, no aparecieron cables.

Muchos de mis disfraces necesitaban duplicados en un tamaño más grande para acomodar el arnés que usaba cuando volaba. Esta era una media de cuerpo elástica gruesa, que comenzaba en mis rodillas y terminaba por encima de mi cintura. Los cables voladores pasaron a través de agujeros en el traje y se unieron a paneles de acero en cada cadera. Literalmente pasé mucho tiempo dando vueltas entre tomas y, cuando estaba suspendida, los paneles de acero me presionaron los huesos de la cadera, que quedaron muy magullados. Se agregó piel de oveja, lo que ayudó, aunque apenas fue suficiente, ya que no podía parecer demasiado voluminoso.

Mis secuencias de vuelo más peligrosas se guardaron para el final de nuestro programa de filmación, presumiblemente en caso de accidente. En una de mis últimas tomas, había estado colgado en las vigas durante bastante tiempo, esperando que el equipo técnico estuviera listo. De repente, sentí que mis cables de soporte caían alrededor de un pie. Me puse extremadamente nervioso y llamé al director de escena a continuación:

¿Podrías decepcionarme con mucha suavidad, por favor? Sentí que el cable cedía un poco. No se siente seguro.

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Podía escuchar la palabra pasando a lo largo del estudio, donde estaba parado el hombre que controlaba mis cables y contrapesos.

Andrews y Van Dyke bajo los sauces con los camareros pingüinos.

¡Déjala tranquila, Joe!

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Cuando baje, tómalo con mucha suavidad ... En ese momento, caí al escenario como una tonelada de ladrillos.

Hubo un silencio espantoso, luego la voz incorpórea de Joe desde lejos gritó: ¿Ya ha bajado?

Tengo que admitir que dejé volar una serie de coloridos improperios. Afortunadamente, no me lastimé porque los contrapesos balanceados hicieron su trabajo y frenaron mi caída, pero aterricé fuerte y estaba bastante sacudido.

Me sorprende que, incluso ahora, uno no vea las dificultades técnicas en Mary Poppins que siempre estaban presentes durante el rodaje. En aquellos días, no había computadoras para ayudar con los efectos especiales. Cada escena tenía que tener un guión gráfico, y estas representaciones dibujadas a mano crearon la hoja de ruta visual para la película. Bob Stevenson trabajó duro para asegurarse de que cada toma siguiera fielmente esos diseños y que nadie pudiera detectar el brillante trabajo técnico detrás de la magia de Disney. Muy a menudo, la película pedía algo que nunca antes se había logrado en términos de efectos especiales. Dependía del brillante equipo técnico de Walt descubrir cómo hacerlo realidad.

Walt visitaba el set de vez en cuando y, cuando lo hacía, todos estaban encantados de verlo. Siempre fue muy alentador y lleno de bonhomía; nunca lo escuché criticar lo que vio. Claramente estaba muy emocionado con este nuevo proyecto. Tuve la sensación de que a él le hubiera gustado visitar más a menudo, pero quería tener tacto y no parecer preocupado o entrometido. Siempre había un aura especial cuando estaba en el set; ese destello carismático que tan bien conjuró.

Fotografía principal de Mary Poppins Terminé de rodar en agosto, pero aún quedaba mucho trabajo de postproducción por hacer, incluido todo mi bucle en la película. Descubrí que los defectos de sonido a menudo perturban una escena: un avión sobrevolando, el viento soplando a través de un micrófono si estamos al aire libre, una cámara golpeada, un micrófono corporal frotando contra la ropa o siendo rozado por una mano, etc. El defecto más pequeño requiere volver a grabar ese diálogo en una cabina de sonido. A veces, en realidad es posible mejorar una interpretación, con un mayor énfasis en una palabra aquí o más matices allá. Entre el bucle y toda la animación y los efectos especiales que aún tenían que agregar, pasaron varios meses antes de que viera cualquier parte de la película ensamblada, y otro año de edición, corrección de color y equilibrio de sonido antes. Mary Poppins finalmente se completó.

En retrospectiva, no podría haber pedido una mejor introducción al cine, ya que me enseñó tanto en tan poco tiempo. Los efectos especiales y los desafíos de animación por sí solos fueron una curva de aprendizaje empinada, algo que nunca volvería a experimentar. Todavía no tenía idea de cómo evaluar mi actuación, o cómo se podría recibir la película, pero sabía que el arduo trabajo no había impedido que disfrutara del proceso. Desde la amabilidad y generosidad del propio Walt Disney, hasta la camaradería en el set, el placer de interpretar las canciones y, por supuesto, la colaboración creativa con mi esposo, todo había sido una experiencia inolvidable.

Un día, durante mis últimas semanas en Los Ángeles, estaba conduciendo por el valle hacia el Hollywood Bowl. Pasé por el estudio Warner Bros., donde la película de Mi Bella Dama acababa de comenzar el rodaje, con Audrey Hepburn interpretando el papel de Eliza Doolittle junto a Rex Harrison y Stanley Holloway, quienes habían estado en la producción teatral conmigo en Broadway. Aunque entendía totalmente por qué habían elegido a Audrey para el papel (nunca había hecho una película y era relativamente desconocida en comparación con su fama mundial), me entristecía que nunca tuviera la oportunidad de poner mi versión de Eliza. película. En aquellos días, las cintas de archivo de una producción teatral original todavía eran cosa del futuro.

Mientras conducía por las grandes puertas de Warner, me invadió una sensación traviesa. Bajé la ventanilla y grité: ¡Muchas gracias, señor Warner! Estaba siendo gracioso, pero al mismo tiempo genuino; tan consciente de lo afortunada que era que la elección de Jack Warner de casting para Eliza me había dejado disponible para Mary Poppins.

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