Día en negro

Solo es real cuando está oscuro. —Silencio ... Silencio, dulce Charlotte (1964).

Pertenezco a la última generación centrada en el cine; mi familia no tuvo televisión hasta que cumplí ocho años. No fue en la pantalla chica, sino en las casas de arte y los cines de repetición que surgieron por todas partes durante mis años universitarios que descubrí la negro películas de los años 40 y 50. Lanzado justo antes de la entrada de este país en la guerra y alcanzando su punto máximo en los años de la Guerra Fría, ya sea que uno lo llame género o estilo, los críticos no están de acuerdo. negro era un híbrido de glamour y valentía, que exponía la atractiva y sórdida parte inferior de la América de mediados de siglo, un mundo que no había sido tocado por el deporte nacional de la autojustificación y que entonces alcanzaba proporciones olímpicas.

Dirigida por artistas tan destacados como Fritz Lang, Samuel Fuller, Robert Siodmak y Nicholas Ray, y filmada por los mejores camarógrafos del sector, negro Estaba poblado no por las cifras irritantemente inoportunas que borraban gran parte de la tarifa principal de Hollywood, sino por hombres sabios y mujeres mundanas que no tenían ninguna de las respuestas correctas, sino todos los movimientos inteligentes, cuyos motivos siempre eran mixtos y posiblemente malignos, y que habló algunas de las líneas más nítidas en la historia del cine estadounidense. 'Eres una galleta llena de arsénico', le dice Burt Lancaster a un agente publicitario activo interpretado por Tony Curtis en Dulce olor a éxito (1957). ¿Hay alguna forma de ganar ?, le pregunta Jane Greer a Robert Mitchum en Fuera del pasado (1947). Hay una forma de perder más lentamente, responde.

Pero el cinismo no es todo negro Ofrecen los protagonistas. Muchos de ellos están en las garras de una embriagadora metafísica de la absoluta que crea momentos característicos de total teatralidad. Un Burt Lancaster suicida, vestido con pantalones y camiseta, abandonado por Ava Gardner en Siodmak's Los asesinos (1946), rompe una silla a través de la ventana de su habitación de hotel en Atlantic City y comienza a saltar, todo en una ráfaga perfecta de magnífica, amor loco movimiento. (El cuerpo de Lancaster, entrenado en sus primeros años como artista de circo, fue casi siempre un gran actor, sin importar lo que hiciera la cara). Una señora de la limpieza lo detiene y le dice: ¡Nunca verás el rostro de Dios! una intervención, aunque sólo pospone su destrucción, nunca la olvidará; años después, la convierte en la única beneficiaria de su póliza de seguro de vida.

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray en el estudio clásico de Billy Wilder de 1944 sobre el amor y el odio, Double Indemnity.

En Fritz Lang's Choque por la noche (1952), Robert Ryan, cauteloso hasta el punto de la paranoia y claramente indefenso, su rostro hermoso, aterrador y desgastado por el tipo equivocado de espera, le ruega a Barbara Stanwyck: ¡Ayúdame, me muero de soledad! Ryan, uno de los mejores actores de su época, fue negro El teólogo, mezclando pureza y culpa en nuevas combinaciones letales, administraba venenos, a pesar de los cadáveres que a menudo se acumulaban a su alrededor, únicamente para él. Los protagonistas de esta vena de negro estaban entre los que Amiri Baraka describiría unos años más tarde como los últimos románticos de nuestra época. Puede que no crean en las devociones estadounidenses, pero creen en algo.

El termino negro fue acuñado en 1946 por críticos franceses que revisaban un grupo de thrillers estadounidenses, incluido el de Billy Wilder Doble indemnización y de Otto Preminger Laura, ambos de 1944, para marcar un fenómeno que pensaban nuevo en el cine estadounidense, una calidad de vida dura, fiel a la vida, un estado de ánimo de pesimismo y desesperación. Negro fue el último producto del sistema de estudio, que ahora lucha por sobrevivir y, a diferencia de los géneros que lo precedieron, funcionó mejor como escaparate de situaciones y problemas que eran palpablemente irresolubles y sistémicos, endémicos de lo social, económico e incluso cósmico. pedido.

'Así que no estás contento', le dice a un Van Heflin angustiado en Fred Zinnemann's el moll de mente dura interpretado por Mary Astor Acto de violencia (1949). Relajarse. Ninguna ley dice que debes ser feliz. En negro, y solo en negro, Es posible ser arquetípicamente estadounidense e irremediablemente infeliz, algo bueno para Heflin, un héroe de guerra falso, que tiene a un vengativo Robert Ryan tras su pista. Después de huir al centro de Los Ángeles, Heflin deliberadamente recibe un disparo, luego se sube a un automóvil que se estrella y explota por si acaso, dejando a una joven viuda y a su hijo pequeño a su suerte lo mejor que pueden en un complejo residencial suburbano de lujo para el que se desempeñó como contratista. . El centro de la ciudad era el destino casi inevitable de Heflin. Negro, en la frase de Tony Curtis, era un género de sentirse mal, y las metrópolis de Estados Unidos, oscuros, relucientes y peligrosos inframundos, demasiado vastos para saber, en palabras de Allen Ginsberg, demasiado miríadas de ventanas para gobernar, desangrando a sus clases medias incluso cuando engendraron una nueva y abundante subclase multiétnica, proporcionó su hábitat natural.

Aproximadamente el 75 por ciento de los estadounidenses negro están ambientados en ciudades; de ellos, dos tercios tienen lugar en Nueva York o Los Ángeles, las capitales gemelas del cine estadounidense. Encontrar sus fuentes y establecer sus historias en números aproximadamente iguales en ambos lugares, negro Constituyó un escenario de cooperación y competencia para las dos ciudades, ahora rivales en los escenarios nacionales e internacionales: una que surgió de su claustrofóbica base isleña, densamente poblada a la manera europea, su infraestructura ya plagada de decadencia, la otra la primera suburbopolis del mundo. , extendiéndose hacia afuera a una velocidad que solo los autos, no las personas, podían cubrir, atrapados en las grotescas ciencia ficción de la gestación y el desperdicio, ambos surrealistas en alcance y ambición, ambos inventarios de negro contrastes, con escandalosas posibilidades de oscuridad y luz, aislamiento y contacto.

En la fría sorpresa de Anatole Litvak, Perdón número equivocado (1948), un arrepentido Burt Lancaster advierte a Barbara Stanwyck por teléfono que ha contratado a un sicario para matarla, esta noche. Ella está en Sutton Place, el corazón de la ciudad de Nueva York, en sus palabras. ¡Camina hacia la ventana, insta, grita en la calle! Pero hemos mirado por esa ventana durante el transcurso de la película, repetidamente. Allí no hay vecindario, no hay aceras, solo el East River, su autopista y un tren elevado, todo distante e impermeable. Además, el asesino ya está en la casa; la cámara lo sigue a su habitación, luego muestra el asesinato, sin revelar su rostro; solo la cámara y la ciudad saben quién es, y ninguno de los dos está hablando. Los créditos de Fritz Lang La gardenia azul (1953), una novela de policía proto-feminista ambientada en los apartamentos con jardín, oficinas de periódicos y clubes nocturnos de Los Ángeles, se despliega sobre tomas de una autopista cargada de tráfico con un paso elevado; luego, la cámara se desplaza hacia el Ayuntamiento, pasando junto a una tira, donde finalmente corta a Richard Conte, el protagonista masculino, en un convertible. Los Ángeles, como lo veía Lang, tenía que ser lo primero.

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Cuándo negro los protagonistas viven en pueblos pequeños, como el notario inquieto atrapado en Banning, California, en el torbellino de una película de Rudolph Maté, D.O.A. (1950), o la pareja de Bonnie y Clyde en la bravura de Joseph Lewis Gun Crazy (1950), sueñan con la emoción de la gran ciudad. Otros usan pueblos oscuros como escondites de enemigos hechos en suelo urbano, en vano. Tanto Siodmak's Los asesinos y de Jacques Tourneur Fuera del pasado Comience con la ominosa llegada a pueblos inocentes de sicarios en coches siniestros, rastreando a su presa. Incluso cuando negro Los protagonistas viven en suburbios completamente nuevos, las sogas cada vez más gruesas que rodean los centros urbanos de Estados Unidos, los suburbios se ven implícitamente desde el punto de vista de la metrópoli.

En negro películas, gente que vive en los suburbios, como la simpática pareja joven interpretada por Loretta Young y Barry Sullivan en Tay Garnett ¡Causa de alarma! (1951), ambientados en Los Ángeles, no de noche sino en los días más soleados, han hecho un pacto entre ellos y con ellos mismos para no exceder sus límites, para no convertirse en otra persona, promesas que no pueden o no quieren cumplir. Sullivan, que se convierte en un inválido psicópata, muere de un ataque al corazón mientras intenta disparar a su esposa. Creyendo que será sospechosa de haberlo asesinado, Young emprende un encubrimiento para el que está terriblemente mal equipada: los suburbios la han desarmado, no protegido.

Desde una perspectiva, negro pintó una imagen sombría de lo que les podría pasar a los estadounidenses si se quedaran en la ciudad, pero su visión de lo que estaba reemplazando la vida urbana era al menos igualmente preocupante. ¿Cómo vivirán los estadounidenses? negro pregunta, ¿sin los densos lugares de interacción humana cara a cara donde la verdad es revelada por extraños liberados de la proximidad permanente? El héroe de Edgar Ulmer Desvío (1945), un especialista en homicidios accidentales interpretado por el ícono de la película B Tom Neal, planea ir a una gran ciudad donde pueda ser tragado, seguro para convertirse en el nadie que realmente es. Mudarse a los suburbios significó una exitosa movilidad ascendente en medio de la prosperidad sin precedentes de la posguerra de Estados Unidos, pero negro era el antídoto de los suburbios, una promesa de que la caída seguía siendo una opción profesional también. En las ciudades de negro, Quizás el único género plenamente consciente de clases que Hollywood haya producido, la Depresión, aunque solo sea en la forma de las desigualdades económicas que ayudaron a precipitarla y los alborotos que luego expandieron su control de los suministros de placer de la nación, rechaza obstinadamente el desalojo. Con tanta seguridad como en Balzac o Marx, la riqueza aquí denota crimen; definitivamente no hay suficiente para todos.

Ya sean veteranos nativos del colapso económico de la década de 1930 como Orson Welles y Nicholas Ray o refugiados europeos del nazismo como Siodmak y Lang, negro Los más grandes artistas conocían bien las pérdidas y las promesas de los restos del naufragio. En negro, El fascismo, el perdedor de la guerra, encuentra múltiples encarnaciones nuevas no solo en el extranjero, sino también en casa, mientras que la derrota que Estados Unidos se había perdido en el escenario global se produce en alguna parte desatendida del inconsciente creativo del país. Negro se basa en la necesidad de la audiencia de ver el fracaso arriesgado, cortejado y, a veces, ganado; el sueño americano se convierte en una pesadilla, extrañamente más seductora y eufórica que el optimismo que repudia. Lo había tenido todo, las observaciones del novelista y guionista Jim Thompson sobre un personaje de El asesino dentro de mí (1952), y de alguna manera nada fue mejor. Negro siempre perder con una mística.

norte oir nunca se limitó al cine. Un muchos autores Zeitgeist, fue un agente modernizador y una declaración de moda, agregando un brillo proto-hipster de autoconciencia a todo lo que tocaba; diferentes partes de la cultura parecían estar hablando entre sí mientras dormían, aprendiendo un nuevo idioma común sin conocer su origen.

La moda comenzó en la literatura, en los duros misterios de asesinatos de la década de 1930, los franceses los llamaron novelas negras —Por Dashiell Hammett, James Cain, Raymond Chandler y el poco conocido Cornell Woolrich, el más grande y sombrío de los herederos dementes de Poe. Primero sueñas, luego mueres, fue el amargo resumen de Woolrich de su cosmovisión. Un homosexual alcohólico y encerrado que vivía con su madre en reclusión paranoica en Nueva York, Woolrich derramó una corriente de poesía urbana alucinatoria en forma de unas 25 novelas y varios cientos de cuentos. A mediados de la década de 1950, 14 películas, incluida la de Siodmak Dama fantasma (1944) y Alfred Hitchcock's La ventana trasera (1954), 71 programas de radio y 47 programas de televisión habían dramatizado varias de sus obras, convirtiendo a Woolrich, a pesar de que él mismo no trabajó en ninguna de las adaptaciones, un hombre negro industria, afectando a todos los medios de comunicación de su época.

Al igual que Chandler, Woolrich poseía un conocimiento insomne ​​de todo lo que todavía se mueve después de que la ciudad está oficialmente en la cama, las extrañas vistas y sonidos que emiten los sitios urbanos cuando se convierten en recordatorios póstumos de su función diurna: la estación de servicio brillando con luz gastada en Chandler's. El gran sueño (1939), o el oblongo iluminado ... que marca un comedor abierto toda la noche en Woolrich's La cortina negra (1941). La desesperación gana su prestigio por su inutilidad.

La Noticias ciudadanas de Hollywood encabezó una historia sobre Edward Dmytryk Asesinato, mi dulce (1944) es un asesinato, pero los vestidos son dulces, y los trajes de Dick Powell eran tan elegantes como los vestidos de Claire Trevor. La negro El estilo para los hombres iba desde los atuendos meticulosamente hechos a medida de Powell hasta el look casual, arrugado pero elegante de Robert Mitchum, con gabardinas, sombreros y cigarrillos indispensables para ambos. Fumar agilizó el negro la personalidad del protagonista, elaborando o cambiando el ritmo, el equilibrio de poder, de una escena. En H. Bruce Humberstone Me despierto gritando (1942), el ominosamente grande y suave Laird Cregar, un especialista en amenazas sotto voce e insinuaciones claramente homosexuales, está siendo empujado por la puerta por Victor Mature, su presa; Cregar se resiste y enciende con indiferencia una cerilla en la parte de atrás de la puerta: un cigarrillo es una afrenta y una provocación.

El ángulo en el que un hombre usaba su sombrero era casi tan importante para un negro escena como el ángulo desde el que el camarógrafo la disparó. El bello y atribulado Alan Ladd, que sobrevivió a una infancia de pesadilla, finalmente se abrió paso al estrellato como un asesino con trastornos mentales en Esta pistola de alquiler (1942), fue un virtuoso del sombrero. Sabía exactamente cuándo echarse el sombrero hacia atrás, con el ala hacia arriba, como un niño en la frente, cuándo bajarlo en una diagonal amenazadora sobre un ojo. Gran parte del genio infravalorado de Ladd residía en su intimidad experta con sus accesorios de moda, incluida su pistola. Contado en Lewis Allen Cita con peligro (1951) que no sabe nada sobre el amor, no está de acuerdo y dice: Es lo que sucede entre un hombre y una pistola .45 que no se atasca.

La ascendencia hispana de Rita Hayworth y su belleza exótica y ahumada la pusieron al frente y al centro en el enamoramiento consciente del buen vecino de Estados Unidos en tiempos de guerra por el estilo latinoamericano. Con su porte de bailarina sin igual, cabello rojo exuberante y alegre, y una mirada fría y tranquila que casi velaba la extrema fragilidad que había en su interior. negro Como en sus musicales, mostró a la perfección todo el espectro de la moda femenina de los años cuarenta. Para ocasiones de vestimenta informal, usaba pantalones cortos cortos de estilo atlético o faldas breves con pliegues con blusas encantadoras que dejaban al descubierto el abdomen y tacones de plataforma; en momentos de calma entre catástrofes, inmersa en una ficción de la vida cotidiana, modeló elegantes trajes a medida, sombreros anchos de ala suave y bolsos grandes pero ligeros. Pero lo mejor de todo era Rita con pieles de felpa y volantes y un vestido de noche deslumbrantemente derrochador, lista para el drama de la diosa del amor. En Charles Vidor's Gilda (1946), para Put the Blame on Mame, un llamativo número de striptease, Hayworth se puso un vestido sin tirantes de satén negro hasta el suelo, con aberturas hasta las rodillas y guantes negros hasta el codo, un conjunto de leyenda instantánea copiado audazmente por el diseñador Jean Louis de un retrato de John Singer Sargent. Cuando sostenía los brazos a los lados, parecía una alta sociedad distante; levantando los brazos por encima de la cabeza, todavía estaba en el cajón de arriba, pero era un barrio pobre, incluso obsceno, una provocación deliberada para los depredadores.

La creadora de tendencias Joan Crawford, con sus piernas cortas y robustas y hombros pesados, menos adecuada que Hayworth para la ropa nocturna super casual o atrevida, personificó el look profesional femenino: faldas de tubo, blusas o chaquetas con hombros abultados (diseñador de MGM Adrian sabiamente convirtió el exceso de la naturaleza en artificio de la moda), tops a veces organizados por trenzas o botones en formaciones militares, turbantes y sombreros en momentos tan sorprendentes que parecían cuerpos extraterrestres que se apoderaban del rostro humano de abajo. Más a menudo víctima que villana, Hayworth aportó una suavidad seductora y masoquista a su mejor negro roles; sus hombres la abofetean o la abandonan mientras ella les ruega que se queden. Por el contrario, a pesar de la gentileza sobrenatural con la que las vistió, las heroínas de Crawford son competidoras de clase mundial, que solo se relajan por el diseño y la exhibición. Dominatrices disfrazadas de anfitrionas, acechan junglas que ellas mismas han despojado de sus presas; a lo largo de los años, a medida que Crawford avanzaba en la cadena alimentaria, gigolós débiles como Zachary Scott y Gig Young reemplazaron a Clark Gable y Spencer Tracy como sus socios en pantalla. . Pero, ya fuera un impulso de reclutamiento a sangre fría al estilo de Crawford o una tentación de infligir dolor al estilo de Hayworth, el glamour femenino se estaba uniendo con la neurosis en un nuevo tipo de estilo.

Ningún arte se alió más estrechamente con negro que la fotografía y el jazz. Arthur Weegee Fellig fue el más extravagante de los extraordinarios fotógrafos de crímenes que exploraron el lado sórdido de el negro está en escena y estableció su vocabulario visual en Nueva York Noticias diarias en las décadas de 1930 y 1940. Weegee, un genio estafador inmigrante de Europa del Este, llegó a la mayoría de edad viviendo, sin hogar, en el metro, parques y estaciones de ferrocarril de la ciudad; su flash clavó a los neoyorquinos, sin su permiso, a quemarropa, dormidos en ropa interior en las escaleras de incendios, cantando a todo pulmón en las iglesias de Harlem, y como cadáveres, tirados en las aceras, tan gráficos y feos como lo inesperado.

Las versiones de los sujetos de Weegee aparecen como extras y protagonistas en las periferias de negro, fregar suelos en el fondo de Mildred Pierce (1945), limpiando oficinas y haciendo funcionar ascensores en Doble indemnización. (El propio Weegee, cuyas fotografías inspiraron la oficial de policía negro la ciudad desnuda [1948], participó un poco como cronometrador en La puesta en marcha [1949], la desgarradoramente cruda historia de un boxeador sobre la colina interpretado por Robert Ryan.) Los rehenes del mundo ordinario, desprevenidos, miran o pasan, tan cerca y lejos de la acción como la conciencia sin consulta de un criminal.

Muchos críticos coinciden en que el primer disco de bop, en el que Charlie Parker tocaba el saxo alto con la banda de Kansas City de Jay McShann, y el primero noir, extraño en el tercer piso, dirigida por el emigrado ruso Boris Ingster y protagonizada por Peter Lorre, apareció casi simultáneamente, a finales de 1940. Me gusta negro, bop era un infiltrado, subvirtiendo cada piedad que encontraba, y Parker, uno de los genios imponentes de la música del siglo XX, era su indescriptiblemente carismático, apuesto y travieso señor del desgobierno. Un estafador notorio, un adicto a la heroína siempre en pánico, como él mismo se describió una vez, no ajeno a la redada policial o la institución mental, muriendo joven pero exhausto a los 34 años en 1955, Parker parecía la encarnación de negro Impulsos románticos más extravagantes. Un ávido cinéfilo, improvisó su propia versión exuberante pero nerviosa virtuosa de la canción principal de Laura, por David Raksin y Johnny Mercer.

La inconfundible línea musical de Parker, sus diapositivas y remolinos llenos de notas calientes e increíblemente rápidas, volviendo los viejos estándares de Tin Pan Alley de adentro hacia afuera, exteriorizando su armonía hasta que emergen electrificados por el proceso de su transformación, se sentía como un análogo musical al visual inquietantemente móvil. estilo de los grandes negro camarógrafos mientras rediseñan cuerpos y objetos en nuevos patrones sensacionales de luz y oscuridad, rechazando ostentosamente cualquier alternativa a la composición convencional. Negro también compartió la afición del bop por los pequeños clubes de jazz, perfectamente adaptados a los conjuntos reducidos de bop, y los otros lugares urbanos donde las identidades se alardearon, arriesgaron y remodelaron. Multiplicándose en las décadas de 1930 y 1940 hasta que la suburbanización se redujo y degradó a su clientela, logrando un estatus icónico en negro, el salón de cócteles llamó, en palabras de Lizabeth Scott en André de Toth's Trampa (1948), seduciendo a Dick Powell, un viajero casado y acosado de Los Ángeles, a un bar a plena luz del día, aquellos que quieren sentirse completamente fuera de sintonía con el resto del mundo, intercambiando la luz del sol por una penumbra discreta y escote.

Aunque el bebop, la música de un músico que nunca encontró un mercado masivo, casi nunca se usó en negro bandas sonoras, varios artistas principales de jazz / pop, generalmente personas de color, aparecieron en cameos fundamentales en docenas de negro películas. En Fritz Lang's La Gardenia azul, Nat King Cole está cantando la canción principal (de Bob Russell y Lester Lee), un lei incongruente alrededor de su cuello, en un club nocturno de Los Ángeles con una iluminación brillante y una temática polinesia falsa, donde una borracha Anne Baxter se encuentra con Lothario Raymond Burr: Burr estará muerto por la mañana, posiblemente de su mano. Al comienzo de Robert Aldrich's Bésame mortal (1955), se vuelve a escuchar a Cole, esta vez cantando I'd Rather Have the Blues de Frank De Vol en la radio del elegante coche deportivo del detective Ralph Meeker justo después de que recogió a una autoestopista descalza, desnuda bajo su impermeable; ella también estará muerta por la mañana. Cole, que se enfrentó al racismo a veces feroz que encontró con una reserva costosa e implacablemente digna, tenía que ver con el misterio: siente las consecuencias sin revelar la causa. Como los franceses se dieron cuenta rápidamente, negro también se refería al negro.

Un numero de negro Los artistas más conocidos, incluidos Fritz Lang, John Garfield, Orson Welles, Nicholas Ray, Clifford Odets, Abraham Polonsky y Dalton Trumbo, aparecieron en las listas de sospechosos de J. Edgar Hoover y el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara. La negro generación fue la generación de la lista negra. Sin embargo, cualesquiera que sean las convicciones que animan a sus creadores, negro en el mejor de los casos, evitó el proselitismo no solo por los censores conservadores y los jefes de estudio que patrullaban el contenido de las películas, sino también porque negro Los propios ritmos lo expulsan espontáneamente. ¿Hay una ley ahora que tengo que escuchar conferencias? el ladrón de poca monta interpretado por Richard Widmark en Sam Fuller Recogida en South Street (1953) se burla de un detective recordándole sus obligaciones cívicas.

Es precisamente negro La resistencia a una explicación política y ética obvia que constituye su atractivo subversivo, en palabras de un Walter Slezak deliciosamente corrupto en Edward Dmytryk Arrinconado (1945), un thriller de espías, ¡deploro el actual crecimiento del propósito moral! En un momento en que la mentalidad de tomar partido, uno u otro, tan marcada a lo largo de la historia de Estados Unidos, era más aguda, negro ofreció a sus espectadores el alivio utópico de un mundo sin respuestas obligatorias, un respiro, aunque solo sea por una hora o dos, del deber de porrista en lo que se estaba convirtiendo rápidamente en la sociedad más descaradamente triunfalista del mundo. El valor de un lugar de escapada depende de lo que se esté alejando.

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Negro fue eclipsada a finales de la década de 1950 por los estudios de caso melodramáticos de Actors Studio de hombres jóvenes mimados en un nuevo tipo de crisis definitivamente posterior a la Depresión, y por fantasías de ciencia ficción sobre la lluvia radiactiva y el espacio exterior, sujetos negro, en gran parte un género ligado a la ciudad y ciertamente terrestre, no estaba equipado para abordarlo. Sin embargo, después de su aparente desaparición en la década de 1960, negro hizo un brillante regreso en la década de 1970, liderado por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Brian De Palma, un neo- negro la moda sigue floreciendo hoy en películas como la de David Cronenberg Una historia de violencia, Robert De Niro’s El buen Pastor, y de Scorsese Los difuntos. Los canales de cable Thriller Max, Turner Classic Movies, Sleuth TV y Mystery Channel proporcionan un flujo constante de negro y neo- negro thrillers, mientras que Walter Mosley, George Pelecanos, Andrew Vachss y otros han continuado minando el territorio de la novela policíaca.

Negro sirve como memoria de pantalla para su tiempo, una forma de memoria extrañamente desplazada que ocurre, según Freud, cuando alguien no quiere recordar un hecho doloroso o una realidad desagradable, pero no puede olvidarlo porque es, de hecho, la causa. de la enfermedad que padece. Se compromete recordando una parte de ella pero no el todo, enfocándose en la esquina pero no en la habitación, el ángulo de luz pero no el objeto en ella. Una memoria de pantalla registra el residuo inconfundible de una pérdida, una catástrofe negada. Otros países, incluidos Alemania, China y Argentina, también tienen importantes negro tradiciones, pero en los EE. UU., negro alcanza su punto máximo de popularidad en momentos como la década de la posguerra, cuando Estados Unidos comenzó su carrera en toda regla en la vigilancia interna y las intervenciones extranjeras, como, de hecho, el presente, ya que la Constitución se burla en casa y los detenidos son sometidos a métodos de estilo gánster ( en la frase de un informe mordaz de 2006 para el Consejo de Europa) en sitios negros estadounidenses en el extranjero, todo en nombre de una guerra omnívora y mal definida contra el terrorismo: tiempos en los que la división entre la retórica oficial altruista y egoísta y los objetivos y operaciones reales de la nación alcanzan dimensiones tóxicas.

Al comienzo de Cyril Endfield's Intenta conseguirme (1950), clase trabajadora negro en su máxima expresión, un evangelista ciego y sincero en la esquina de una calle, un actor secundario que no aportará nada a la historia de la película, pregunta urgentemente a los transeúntes: ¿Cuánto es cada uno de ustedes culpable de todo el mal del mundo? ¿Por qué haces las cosas que haces? Descuidados, los compradores y peatones lo derriban, esparciendo sus panfletos en la acera y la calle, para unirse negro Hay muchos documentos y mensajes perdidos: pruebas perdidas, que se niegan a aclarar, pero que exigen atención. Un nexo cuasi-teológico de esperanzas políticas persistentes y enterradas y un estilo apolítico, negro es uno de los lugares donde la nación explora la historia, el significado y los límites de su propio poder asombroso.

Ann Douglas es profesor de estudios estadounidenses en la Universidad de Columbia. Ella está trabajando en un libro llamado Nación Negra, que será publicado por Farrar, Straus y Giroux.