Detrás de escena de 2001: una odisea del espacio, el éxito de taquilla más extraño en la historia de Hollywood

HYATT JUPITER Stanley Kubrick, detrás de la cámara, dirige a Keir Dullea, como el astronauta Dave Bowman, en la secuencia final de 2001: una odisea espacial .De la colección Christophel.

Stanley Kubrick 2001: una odisea espacial Tomó más de cuatro años desarrollar y fabricar, a un costo de más de $ 10 millones, un precio formidable a mediados de la década de 1960 en Hollywood. El proyecto de Kubrick prometía la luna y algo más, pero los ejecutivos de Metro-Goldwyn-Mayer temían tener un desastre en sus manos cuando la imagen finalmente estuvo lista para su lanzamiento, hace 50 años, en la primavera de 1968. Algunos miembros de la audiencia se habían inquietado y habló durante la primera proyección privada de la película; algunos se habían marchado. En una proyección de prensa posterior, se escuchó a un escéptico decir: Bueno, ese es el final de Stanley Kubrick. Muchas de las primeras revisiones fueron igualmente despectivas.

La película finalmente se lanzó al público el 3 de abril de 1968, cuatro días después de que el presidente Lyndon Johnson anunciara que no buscaría la reelección ante la creciente oposición a la guerra en Vietnam, y solo un día antes de que Martin Luther King Jr. sería asesinado. Podrías haber pensado que el escapismo estaría de moda, y 2001 ofreció eso, pero los espectadores en esta era incómoda pero embriagadora también estaban de humor para ser provocados y desafiados, incluso desconcertados, y nunca habían visto nada como 2001 - literalmente, en términos de la descripción minuciosamente realista de la película de los viajes espaciales interplanetarios, con efectos especiales que aún se mantienen, y figurativamente, en el sentido de que 2001 La narración elíptica fue tan confusa para muchos espectadores como, para otros, la escala cósmica de la película, el alcance mítico y el final psicodélico sin palabras fueron estimulantes (aunque aún confusos). Una película de arte realizada con un gran presupuesto, se convirtió en la película más taquillera de 1968, quizás el éxito de taquilla más excéntrico en la historia de los playoffs de cine de EE. UU. Variedad ponerlo a principios de 1969.



El escritor británico de ciencia ficción Arthur C. Clarke fue coautor de la 2001 guión con Kubrick, así como una novela complementaria. Clarke pudo haber prefigurado la reacción del público cuando, con la película aún a dos largos años de su finalización, describió 2001 Está haciendo como una experiencia maravillosa llena de agonía. Fue todo eso, y más: una hazaña de innovación sostenida, incluso de improvisación, liderada por uno de los directores más controladores y obsesivos de la historia del cine. Que MGM, tradicionalmente el más pesado de los estudios, le dio a Kubrick la libertad de partir hacia un punto final del que ni siquiera él estaba completamente seguro, y esto fue media década antes de que Hollywood se dedicara a complacer a jóvenes directores visionarios. asombroso como la película que resultó.

Sin duda es uno de los últimos de su tipo, me dijo Ivor Powell. Debería saberlo, después de haber trabajado en la película en una variedad de capacidades, incluso como asistente de los departamentos de arte y efectos especiales, y luego ayudar a producir otros dos hitos de ciencia ficción, Extraterrestre y Cazarecompensas . Dios sabe, continuó, simplemente no tendrías ese tipo de autonomía hoy en día en el que puedes comenzar a hacer una imagen en esa escala y básicamente no tener fin ni ningún tipo de supervisión, en realidad. Powell se refirió 2001 como un lienzo abierto, y claramente fue, posiblemente, el lienzo abierto más grande en la historia del cine. Mirando hacia atrás, dijo Powell, es increíble.

Trader Vic's y más allá del infinito

Kubrick tenía 36 años en 1964 y disfrutaba de un éxito comercial y de crítica con su comedia negra nuclear recién estrenada, Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba . Esa película, y su audaz adaptación de 1962 de Lolita, junto con su amarga película antibélica Senderos de gloria (1957), le había ganado una reputación como un niño terrible. Tal vez estaba superando la mitad infantil de la ecuación, pero el terrible persistió, su imagen pública era la de un genio excéntrico, reservado, obsesivo-compulsivo, un autor de estilo europeo con acento del Bronx. Todo lo cual era cierto, aunque era tan quisquilloso acerca de su reputación de fanático del control como, inevitablemente, controlador. En el Archivo Kubrick de la Universidad de las Artes de Londres, encontré una directiva emitida para 2001 Equipo de publicidad, presumiblemente firmado si no lo dicta Kubrick, que decía en parte: El Sr. Kubrick no es una exhibición en un espectáculo secundario. Lo que le gusta o no le gusta, cómo vive, cualquiera de sus hábitos personales, no son para publicación y no son material publicitario. Él y solo él dirá lo que piensa. (La mayoría de los documentos que cito en este artículo provienen del Archivo Kubrick).

El director diría que tuvo el primer indicio de 2001 cuando en algún momento de mi lectura errante se encontró con un informe de Rand Corporation que sugería que el universo, en palabras de Kubrick, estaba lleno de vida. También se tomó en serio los U.F.O., aunque insistió en que estaba por encima del enfoque chiflado. Sin embargo, pensó que había visto uno volando a cierta distancia sobre Manhattan la noche de mayo de 1964 cuando él y Clarke celebraron su acuerdo de colaborar saliendo a la galería del ático de Kubrick en el East Side. (El platillo volante de Kubrick resultó ser Echo 1, el primer experimento de la NASA con satélites de comunicaciones pasivas).

Dos meses antes, Kubrick se había puesto en contacto con Clarke a través de un amigo en común y le había escrito que quería hablar contigo sobre la posibilidad de hacer la proverbial película de ciencia ficción 'realmente buena'. El director continuó:

Mi principal interés radica en estas amplias áreas, asumiendo naturalmente una gran trama y carácter.

  1. Las razones para creer en la existencia de vida extraterrestre inteligente.

  2. El impacto (y quizás incluso la falta de impacto en algunos sectores) que tal descubrimiento tendría en la Tierra en un futuro próximo.

Cuando Clarke estaba en Nueva York por negocios unas semanas más tarde, los dos hombres se reunieron para almorzar en Trader Vic's, el restaurante de temática tiki donde generaciones de preppies de Nueva York menores de edad aprendieron a amar el mai tais; no es el escenario más propicio para el lanzamiento. una película futurista pionera, pero Kubrick era un fan. Terminaron haciendo una lluvia de ideas durante ocho horas y continuaron hablando durante las siguientes semanas antes de decidirse por seis historias cortas de Clarke para usarlas como trampolines para una trama que aún estaban comprendiendo. Kubrick eligió las historias por $ 10,000 y acordó pagarle a Clarke otros $ 30,000 para escribir un tratamiento novedoso para su película, que luego publicaría como un paso previo al estreno de la película. Era un arreglo inusual, pero Kubrick nunca se había enamorado de los guiones como medio, creyendo que era mejor discutir la narrativa y los temas de una película en prosa antes de descubrir cómo contar la historia a través de la acción y las imágenes. Trabajar en una historia original en forma de guión es como intentar poner el carro y el caballo en el mismo lugar al mismo tiempo, se cita al director diciendo en algún borrador. 2001 material de publicidad.

Un problema narrativo perdurable, obstinado a través de múltiples tratamientos y guiones y bien entrado en producción, fue el final, y cómo, o incluso si, los extraterrestres serían representados. Hubo discusiones sobre la creación de algún tipo de ciudad extraterrestre posiblemente habitada por, según varias notas y borradores, conos rechonchos con patas en forma de tubo o elegantes cangrejos de metal plateado apoyados en cuatro patas articuladas, o robots ligeramente maricones que crean un ambiente victoriano para tranquiliza a nuestros héroes. En un momento, Kubrick y Clarke le pidieron consejo a Carl Sagan. No tenían idea de cómo terminar la película, escribió más tarde.

Después de todo, estamos pensando en lo impensable

Clarke le dio a Kubrick un borrador completo de lo que inicialmente se llamó * Journey Beyond the Stars * alrededor de la Navidad de 1964, y en el año nuevo el abogado de Kubrick lo envió a MGM con una ventana estrecha para responder. La decisión recayó en Robert O’Brien, un ejecutivo de Hollywood atípicamente poco llamativo cuya carrera en el cine se había limitado hasta ahora a los remansos administrativos. Pero en 1963, a la edad de 58 años, fue elevado a la presidencia de MGM para enderezar el barco financiero del estudio, inundado de tinta roja después de su lujosa nueva versión de Motín a bordo, con Marlon Brando, bombardeado en 1962.

No soy un magnate, insistió O'Brien Los New York Times. Sin embargo, hizo una apuesta del tamaño de Selznick en el proyecto de Kubrick y Clarke, luego en forma de una historia cinematográfica de 250 páginas. La estructura de la película terminada estuvo presente en gran parte: un prólogo ambientado en el África prehistórica donde un artefacto alienígena enseña a los protohumanos el uso de armas; un viaje a la luna en el año 2001, donde se descubrió un artefacto similar cerca de una base lunar; y un viaje posterior a Júpiter, donde el astronauta Dave Bowman ingresa a una especie de portal del espacio-tiempo que lo lleva al otro lado del universo y un encuentro final con una inteligencia alienígena parecida a Dios. Pero muchas de las cosas más memorables del acabado 2001 no están en ninguna parte, incluida la batalla de ingenio con HAL, la computadora vanidosa y homicida, que proporcionaría el único conflicto y suspenso real en la película terminada, dando a su segunda mitad un breve atisbo de una columna vertebral narrativa convencional.

En cambio, O'Brien se comprometió a un tratamiento completo con una serie de viajes espaciales en gran parte sin eventos y un clímax que le pidió al estudio que creyera que, décadas antes de la llegada de los efectos digitales, Kubrick de alguna manera realizaría secuencias como esta, que ocurre después de Bowman ha entrado en un enorme agujero o ranura que se adentra profundamente en el corazón de una de las lunas de Júpiter:

Finalmente Bowman abandona la ranura y entra en un cielo brillante y estrellado, obviamente sin aire, con un enorme planeta cerca. . . Luego llega a otro planeta y ve que está completamente cubierto por un mar amarillo. De alguna manera, es arrastrado a una torre, uno de los muchos que atraviesan ese mar, y su cápsula cae en él durante aproximadamente una milla.

Creo que había muchas otras personas en MGM que no estaban seguras acerca de esta película, como la junta directiva, dijo Keir Dullea, el actor que interpretaría a Dave Bowman, ofreciendo lo que probablemente sea un eufemismo. Pero Robert O’Brien apoyó mucho a Stanley. Fue un verdadero aliado. Kubrick seguramente sabía que su historia necesitaba un trabajo. Pero los problemas del guión son una cosa; como el director escribiría sobre las escenas culminantes y más importantes de la película, si la secuencia ha de ser tan maravillosa como espero que sea, requerirá un gran esfuerzo; después de todo, estamos pensando en lo impensable.

Cuando MGM emitió un comunicado de prensa promocionando el trato en febrero de 1965, anunció que la película debería estar lista para su estreno en el otoño de 1966. Eso debería ser una cobertura astuta, probablemente la de Kubrick. Un borrador de su contrato con MGM establece que la entrega de la película se nos hará a más tardar el 20 de octubre de 1966. En su copia, Kubrick subrayó esa fecha y escribió al lado, ¿Improbable?

Sé que debo ser masoquista, pero. . .

Es difícil llegar a un consenso en lo que respecta a Stanley Kubrick. Una persona que trabajó en 2001 me lo describió como algo aterrador con ojos oscuros y penetrantes. (Mientras hace 2001 se dejaría crecer la barba que, junto con su cabello despeinado, ojos de búho y amor por el ajedrez, definiría su caricatura pública durante la última mitad de su vida). Otro recordó: Te trataba más o menos como, bueno, Yo no diría un igual, pero igual en el camino. . . si empezaba a hablar con él, siempre se servía uno de sus cigarrillos. Literalmente se inclinaría y sacaría uno de su bolsillo.

Kubrick en su mesa de producción; el director en el set de centrifugado con miembros del equipo y actores Dullea y Gary Lockwood (sentados).

Arriba, por Jean-Philippe Charbonnier / Gamma Rapho / Getty Images; abajo, de la Foto 12 / Alamy.

Kubrick podía ser generoso y colegiado, pero también exigente y cortante: un autodidacta con una mente inquieta y amplia, pero también un perfeccionista con la capacidad de concentrarse despiadadamente en cualquier problema que tuviera entre manos. En la lengua vernácula, un fanático del control. De todos modos, Kubrick estaba abierto a las ideas de colegas, actores e incluso asistentes. Según Andrew Birkin, quien comenzó con la película en la oficina de producción como un chico del té y eventualmente ayudó a administrar los departamentos de arte y efectos, una de las cosas que me habían inculcado y creo que inculcado en todos los que comienzan en el cine es: si vienes a los apuros, no des tu opinión después, incluso si te la piden, o si te piden tu opinión, simplemente di: 'Es genial'. Pero Stanley realmente quería saber lo que pensabas. Así que de vez en cuando desafiaba mi propia opinión y él me escuchaba. De hecho, fue la primera persona en toda mi vida que no solo me dio la responsabilidad, sino que realmente escuchó mi opinión sin parecer condescendiente de ninguna manera. Birkin, por cierto, tenía 19 años cuando empezó 2001 . (También es el hermano menor de Jane, la modelo, actriz, cantante y homónima del bolso Birkin).

Sin embargo, cuando Kubrick estaba disgustado, sus críticas podían ser contundentes y directas, aunque también, si se las miraba con ojos generosos, eran vigorosas y directas. Creo que es terrible, banal, poco interesante, innecesario, obvio, qué más puedo decir, escribió Clarke, descartando un nuevo capítulo de la novela con eficacia, si no con tacto. IBM, una de las docenas de empresas que consultan sobre la película, había enviado especificaciones elaboradas de lo que pensaba que sería una computadora capaz de ejecutar una nave espacial interplanetaria. Kubrick respondió a un intermediario que los dibujos eran inútiles y totalmente irrelevantes para nuestras necesidades. . . . Estoy extremadamente aburrido y deprimido por todo esto. . . . No hay tiempo que perder. Incluso tener que escribir esta carta añade fichas a lo que me parece una mano completamente perdida. Se firmó a sí mismo, Molesto y deprimido pero con cariño, S.

La tripulación, siendo británica. . . pensó que Kubrick estaba completamente loco.

Llamaba a los colaboradores a todas horas, siempre investigando nuevas ideas, pensando con varios pasos en el futuro sobre cualquier tema en cuestión. Como me dijo Ivor Powell, era como una esponja. Él absorbía información y la absorbía toda a un ritmo fenomenal, y luego instantáneamente regresaba con 'Bueno, ¿por qué no podemos hacer esto?' O '¿Por qué no podemos hacer eso?' Lo cual creo que es lo que lo impulsó a de los chicos de efectos originales, Wally Gentleman, enojado, porque Stanley nunca estuvo satisfecho. Gentleman, que había hecho los efectos especiales para un documental espacial de 1960, Universo, Renunció menos de un año después de comenzar a trabajar duro en 2001, citando una condición médica y partiendo con una nota conflictiva endémica entre los colaboradores de Kubrick. El proyecto era un pantano, escribió, pero estimulante. Como Ken Adam, el diseñador de producción que había trabajado con Kubrick en Dr. Strangelove, escribió el director mientras rechazaba una invitación para trabajar en 2001, Sé que debo ser masoquista pero. . . También echo de menos el estímulo de su empresa, aunque a veces podría ser difícil.

Un problema para 2001 El equipo de producción fue que la novela / guión cambiaba constantemente. En aras de la coherencia, el guión se basó en una narración demasiado explícita, con la intención de respaldar la mayor parte de la película: estás en una expedición a lo desconocido, tan lejos de la Tierra que incluso las ondas de radio tardan dos horas en viajar de ida y vuelta, y así sucesivamente. Pero el final, incluso en una copia sobreviviente del guión de rodaje, dejó mucho a la imaginación: la intención aquí es presentar un sentido asombrosamente hermoso y completo de diferentes mundos extraterrestres. La narración te sugerirá imágenes y situaciones a medida que la leas. Pero, ¿qué les sugiere este fragmento de narración? En un momento de tiempo, demasiado corto para ser medido, el espacio se volvió y se retorció sobre sí mismo. EL FIN.

Como me dijo Keir Dullea, al leer el guión, era difícil imaginar cómo sería la película.

Difícilmente es un guión para los estándares actuales, dijo Ivor Powell.

Otro factor que se sumó a la complejidad física de la producción, y presumiblemente a su presupuesto excesivo, fue el deseo de Kubrick de tener flexibilidad al rodar escenas con sus actores. En consecuencia, los decorados eran más grandes, más extensos y más minuciosamente detallados de lo habitual, construidos y vestidos en lugares que la cámara probablemente nunca vería. Las razones de esto fueron dos, dijo Andrew Birkin. Les dio a los actores un gran sentido de la realidad y también le permitió a Stanley cambiar de opinión. Podría decidir poner la cámara aquí o allá. Pero a muchos les pareció una extravagancia ridícula. La tripulación, británica y altiva, lo respetaba, pero pensaban que estaba completamente loco.

Arrastrándose de símbolos freudianos

Según un piloto de casting aprobado adjunto al borrador del contrato de Kubrick, MGM ya había firmado a Keir Dullea para interpretar a Dave Bowman, el astronauta principal en la misión Discovery de la película a Júpiter. Dullea era un joven actor prometedor que había recibido elogios de la crítica por su papel de adolescente enfermo mental en la película de 1962. David y Lisa . El papel de Frank Poole, el condenado colega de Bowman, fue para Gary Lockwood, un ex U.C.L.A. jugador de fútbol que había actuado principalmente en televisión. Para Heywood Floyd, el científico del Consejo Nacional de Astronáutica que viaja de la Tierra a la estación espacial y la base lunar, MGM quería un sorteo de taquilla real, o algo en esa vecindad, sugiriendo a Henry Fonda y George C. Scott, entre otros. Siempre complaciente, el estudio se conformó con William Sylvester, un actor estadounidense que vive en Inglaterra cuyo crédito de más alto perfil fue posiblemente Gorgo (1961), una estafa británica de Godzilla . Al imaginar un siglo XXI poblado por tecnócratas con herramientas mecánicas, Kubrick presumiblemente vio el carisma de una estrella de cine de marca como contraproducente.

Kubrick había llegado a unas condiciones económicas favorables con MGM para utilizar las instalaciones del estudio en Borehamwood, en las afueras de Londres, donde la mayoría de los 10 estudios de sonido estarían ocupados por 2001: una odisea espacial, como ahora se titulaba la película. (Kubrick, siempre atento, regañado Variedad por diseñar el título con un guión). El rodaje finalmente comenzó el 29 de diciembre de 1965, con la secuencia ambientada en la luna, donde Floyd y otros científicos se encuentran por primera vez con la losa rectangular negra (inquietantemente prefigurando un iPhone gigante) que Kubrick finalmente había establecido en busca de la forma de su artefacto alienígena, después de jugar con cubos translúcidos y tetraedros.

En marzo, la producción se había trasladado a su conjunto más elaborado de todos: el área de trabajo y vivienda del Discovery, una centrífuga que giraba para simular la gravedad. El equipo de producción de Kubrick había tardado seis meses en construir una centrífuga real, con un diámetro de 40 pies y un peso de 40 toneladas. Vestido en sus 360 grados completos, el aparato podía girar hacia adelante o hacia atrás, a una velocidad máxima de tres millas por hora, crujiendo y gimiendo a medida que ganaba velocidad. Para algunas escenas, los actores tenían que estar sujetos por arneses ocultos mientras giraban boca abajo, con accesorios como bandejas de comida y almohadillas de video pegadas o atornilladas en su lugar. Dependiendo de la toma, toda la circunferencia del set podría estar iluminada con luces, los actores encerrados dentro y obligados a encender la cámara ellos mismos antes de dar en el blanco. En las fotos de producción, el set se asemeja a un dispositivo de tortura demente e improbable, un híbrido de vaso de joyería y lámpara de calor abrasador. Con Dios sabe cuántos megavatios aumentaron a lo largo de toda la configuración, las luces explotaban con frecuencia mientras que los accesorios no asegurados y las piezas de equipo pasadas por alto caían en picado al llegar a la parte superior del arco, faltando por poco actores y miembros de la tripulación. Un espectáculo portentoso, acompañado de ruidos aterradores y el estallido de bombillas, como lo describió Clarke.

Incluso en esta fecha tardía, los puntos importantes de la trama seguían sin resolverse. Kubrick y Clarke todavía estaban tratando de averiguar cómo se enteraría HAL del plan de Bowman y Poole de desconectarlo cuando Lockwood sugirió que la computadora leyera los labios de los astronautas. Para expresar HAL, Kubrick había contratado originalmente a Martin Balsam, pero decidió que sonaba demasiado distintivamente estadounidense. Un actor inglés había sido rechazado por razones paralelas. (Kubrick finalmente dividió la diferencia estadounidense-británica y utilizó a un actor canadiense, Douglas Rain).

Dullea en su cápsula espacial; recuadro, notas de coreografía de la secuencia Dawn of Man.

De la colección Christophel; recuadro, de la colección de Dan Richter.

Otro punto conflictivo en el guión fue cómo Bowman, habiéndose aventurado en su cápsula espacial sin su casco en un esfuerzo inútil por rescatar a Poole, volvería a la nave principal cuando HAL rechaza la orden de Bowman de abrir las puertas de la bahía de la cápsula. Después de solicitar una gran cantidad de investigaciones sobre cuánto tiempo podría sobrevivir un humano sin casco en el espacio profundo (por ejemplo, El efecto en el chimpancé de la descompresión rápida en un vacío cercano), Kubrick le propuso a Clarke la idea de que Bowman usaría una escotilla de escape de emergencia para volar. en una esclusa al aire libre. Había pensado en esta táctica y está bastante bien, respondió Clarke. También plagado de símbolos freudianos, como sin duda sabrá.

Esta toma, con el astronauta lanzándose hacia la cámara, luego rebotando hacia adelante y hacia atrás hasta que logra agarrarse a una manija que permite que el oxígeno ingrese a la cámara, resultó algo desgarradora para Dullea, quien, sin casco detrás del cual esconderse, tuvo que renunciar a un Doble de acción. Aunque aparentemente horizontal, la escena se filmó con la cámara en la parte inferior de la cámara de aire mirando hacia arriba. Dullea, encaramado en una plataforma oculta dos pisos más arriba, tuvo que zambullirse de cabeza a través de la escotilla de escape, asegurada con una cuerda oculta atada a un arnés debajo de su disfraz. Cuando el actor cayó, la cuerda pasó a toda velocidad por las manos enguantadas de un peón de circo; fue solo el agarre del peón y un nudo cuidadosamente medido lo que evitó que Dullea se estrellara contra la cámara. Creo que fue la única vez que 2001 Tengo algo en la primera toma, dijo el actor. Gracias a Dios.

Pregunté si había un dispositivo de seguridad en caso de que el nudo se deslizara entre las manos del peón. Habría estado muerta, respondió Dullea, sin sonar demasiado preocupada. Llevaba meses trabajando con Stanley y confiaba totalmente en él. Nada podría salir mal si Stanley estuviera a cargo.

No creo que sea muy feliz ahora

El rodaje de las escenas de Discovery continuó durante la primavera de 1966. La producción física luego se detuvo durante más de un año mientras Kubrick averiguaba dónde y cómo filmar la secuencia inicial de Dawn of Man. Primero tenía la intención de ir a locaciones en África, luego buscó paisajes en Gran Bretaña que pudieran pasar por desierto africano (sin dados), luego finalmente se decidió por construir decorados utilizando un sistema de proyección frontal experimental para crear vistas fotográficas de enfoque profundo. Los creíbles disfraces de hombre-simio (ante la insistencia del director, a una hembra se le dieron pechos que realmente podían expulsar la leche, aunque el bebé chimpancé que jugaba como un Australopithecus lactante no pudo prenderse en la cámara) fueron diseñados y fabricados en medio de estrictas medidas de seguridad, como Kubrick temidos espías de la película Twentieth Century Fox Planeta de los simios, luego también en producción. Sería una cuestión de cierta amargura entre el equipo de 2001 cuando el maquillaje mucho más caricaturesco (aunque efectivo) de Planeta de los simios ganó un Oscar honorífico mientras 2001 Se ignoró.

Mientras tanto, el departamento de arte y los equipos de efectos especiales, junto con un equipo de más de 100 maquetistas, se afanaban en las intrincadas tomas de efectos especiales de la película. Estimulado por las demandas del director de un realismo sin precedentes, el equipo de efectos, dirigido por Tom Howard, Con Pederson, Douglas Trumbull y Wally Veevers, hizo todo lo posible, sus avances están bien documentados en dos libros del escritor Piers Bizony y en numerosas películas. artículos periodísticos. Una dificultad primordial fue que Kubrick insistió en que no habría una degradación de segunda o tercera generación de la imagen de la película cuando se componían las tomas; por lo tanto, todos los elementos de una escena determinada (una nave espacial, digamos, más un campo de estrellas, y tal vez un planeta o actor o ambos) tenían que filmarse en el mismo negativo de película, con pases separados a través de la cámara que a veces se realizaban con más de un año . Las tomas más complejas pueden tener 7, 8 e incluso 10 elementos. Si una nueva pasada era inestable, si las estrellas se mostraban a través del borde de una nave espacial, el negativo se descartaría y la secuencia completa comenzaría de nuevo. Como Kubrick escribió a Clarke: Estamos obteniendo tiros magníficos, pero todo es como una partida de ajedrez de 106 movimientos con dos aplazamientos.

Esa carta está fechada el 1 de enero de 1967, varios meses después de la fecha de apertura programada originalmente para 2001 . La relación entre Kubrick y Clarke se había vuelto tensa en este punto, ya que los retrasos en la película y la evolución en curso de su trama también habían retrasado la publicación de la novela, cuyas ganancias Clarke afirmó que necesitaba desesperadamente. Kubrick había concertado un préstamo bancario para Clarke, pero Clarke no se apaciguó. Citando las advertencias de su agente y editor de que retrasar el libro disminuiría sustancialmente sus ganancias, escribió a Kubrick: Puedes permitirte correr ese riesgo, yo no; y seguro estarás de acuerdo en que si están mal, y perdemos unos cien mil entre nosotros, ¡al menos tendrás una obligación moral conmigo! La irritada respuesta de Kubrick a una súplica posterior (mientras se ofrecía a prestarle a Clarke otros $ 15,000 él mismo): Como puede imaginar, también hay una cantidad considerable de dinero involucrada en la película, y tantas buenas razones para que la gente quiera terminarla. La única diferencia ha sido que en lugar de continuas presiones y recriminaciones indirectas se ha producido una comprensión objetiva del problema, algo que se agradecería mucho en relación con la novela. Finalmente se publicó, con bastante éxito, varios meses después del estreno de la película, tal vez la intención de Kubrick desde el principio, no querer que el libro pisase la imagen.

MGM fue mucho más paciente con Kubrick que Clarke, incluso cuando el presupuesto de la película comenzó a inflarse. En el otoño de 1966 Variedad reportó que 2001 El costo había aumentado de poco más de $ 6 millones a $ 7 millones. Robert O’Brien se mantuvo optimista. Stanley es un tipo honesto, le dijo Variedad, explicando que Kubrick había sido franco sobre los sobrecostos. Ahora, por $ 6,000,000 podríamos haber tenido una especie de cosa de Buck Rogers, pero. . . ¿Por qué tener a Buck Rogers a $ 6,000,000 cuando puedes tener a Stanley Kubrick a $ 7,000,000?

Kubrick, que había elegido filmar en Inglaterra en parte para mantener a MGM a una distancia muy larga (pronto se mudaría allí personalmente), no siempre compensó la indulgencia de O'Brien. En respuesta a la solicitud del estudio de dos minutos y medio de material de rodaje para mostrar en una convención de propietarios de teatros, el director se quejó: Todo como esto ahora se convierte en una molestia y una cosa que me lleva mucho tiempo [que me impide] hacer la película. . . . No creo que me sienta muy feliz ahora de intentar seleccionar dos minutos y medio.

Casi al mismo tiempo que O'Brien estaba tranquilizando Variedad Todo iba bien con su epopeya espacial, él y varios otros ejecutivos volaron a Inglaterra para asegurarse. Según Andrew Birkin, quien junto con Ivor Powell era responsable de mantener los meticulosos gráficos que registraban todo el trabajo de efectos especiales, en un día en particular, Stanley nos llamó y dijo: 'Vaya, amigos', este era su eslogan, 'Vaya , muchachos '-' Metro enviará a los muchachos el próximo sábado ', porque para entonces estaban muy preocupados de que la fecha de finalización se extendiera para siempre. Entonces Stanley dijo: '¿Puedes reunir algunos gráficos que se vean impresionantes y pegarlos en la sala de conferencias? No te preocupes. No tienen por qué significar nada. Solo tienen que verse bien ”. Simplemente hicimos lo que se nos viniera a la cabeza. En algún momento me llamaron a la sala de conferencias y Stanley dijo: 'Oh, este es Andrew', y luego, 'Andrew, ¿podrías explicarme estos gráficos? quedaron debidamente impresionados y se fueron y escribieron otro cheque. Y así continuó la película.

¡¡¡Buena suerte, hombre !!!

El trabajo de efectos especiales, la edición y otras labores de posproducción continuaron hasta el estreno de abril de 1968 en Washington, D.C., con Kubrick preparándose con una bahía de edición en el Reina Elizabeth mientras volvía a cruzar el Atlántico por mar. Al final, renunció a representar extraterrestres, imaginando que cualquier forma de vida que los seres humanos pudieran diseñar no sería lo suficientemente de otro mundo, por definición. A Clarke se le ocurrió la idea de que Bowman se convirtiera en un niño estrella parecido a un feto al final de la película. Si esa imagen se hizo literal o metafóricamente es su decisión, pero el archivo de Kubrick incluye un cable a una compañía de suministros biológicos de Chicago que solicita embriones humanos preservados en varios estados de desarrollo, presumiblemente un producto de la necesidad de Kubrick de investigar cualquier concepto hasta el enésimo grado. (La empresa respondió en un cable conciso que no podía SUMINISTRAR EMBRIONES DE HUM... LO SENTIMOS).

Puede sonar gracioso decir esto sobre una película de 2 horas y 19 minutos de ritmo glacial que algunas personas encuentran abrumadoramente aburrida, pero en la sala de edición Kubrick recortó despiadadamente 2001, la narración se vuelve cada vez más elíptica. Lo que buscaba, dijo más tarde, era una declaración no verbal. Atrás quedó la narración de mano dura. También desaparecieron fragmentos de diálogo expositivo, incluida una escena completa en la que, después de la muerte de HAL, Mission Control explica qué salió mal con la computadora. (Ante un conflicto en su programación, desarrolló, a falta de una mejor descripción, síntomas neuróticos).

Kubrick se tomó en serio los U.F.O., aunque insistió en que estaba por encima del enfoque chiflado.

El último de los elementos de la película en encajar fue su banda sonora. Kubrick había contratado al compositor Alex North, con quien había trabajado en Espartaco (1960), para anotar 2001 . A partir de diciembre de 1967, North se instaló en un apartamento en Londres, donde, sin que se le permitiera ver gran parte de la película aún en evolución, escribió su partitura y finalmente grabó más de 40 minutos de música. Pero al director le gustaba la música orquestal clásica y moderna que había estado usando como pistas temporales, piezas de Johann Strauss II, Richard Strauss, György Ligeti y Aram Khachaturian. Kubrick advirtió a North que podría terminar usando las piezas temporales, pero gimió cuando North continuó trabajando en la primera parte de su partitura. Desconcertado por la indecisión de Kubrick y una fecha límite ajustada, el compositor comenzó a sufrir espasmos en la espalda tan severos que no podía conducir y tuvo que ser llevado a sesiones de grabación en una ambulancia. En notas para sí mismo (ahora en la colección de la Biblioteca Margaret Herrick de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas) parecía expresar su frustración: RETRASARME — le gustaron las cosas, luego cambió de opinión. . . colgar psicológico. . .

A fines de enero, Kubrick informó a North que sus servicios ya no eran necesarios. Lamento mucho que todo haya tenido que terminar de esta manera sin una discusión en relación con la música que había escrito, North escribió a Kubrick con algo de amargura. Pero al igual que muchos colaboradores gastados, aún podía despertar admiración y terminar su carta con una nota optimista (las elipses son las de North): Todo lo mejor para ti en la película. . . lo que vi es bastante sensación [al]. . . tan buena suerte hombre !!!

Una especie de fascinación aburrida muy especial

Hay una leyenda de Hollywood que 2001 Inicialmente fue un gran fracaso: rechazado por los críticos, ignorado por los compradores de entradas y al borde de ser sacado de los cines cuando por fin fue descubierto y abrazado por muchos jóvenes que fumaban cigarrillos divertidos, como dijo Keir Dullea. Hay una pizca de verdad en eso, pero solo justo.

Mientras Dullea recordaba las proyecciones previas, la gente salió y se preguntó: ¿Qué es esta mierda sin sentido? Las primeras revisiones tendían a ser mixtas a negativas. En Los New York Times, Renata Adler escribió que 2001 ejerce un tipo de fascinación aburrida muy especial. Pero la película fue un éxito entre el público joven desde el principio. Variedad informó que las ventas iniciales de entradas estaban un 30 por ciento por delante de las cifras de David Lean Dr. Zhivago (1965), el mayor éxito de MGM de la década hasta ese momento. La imagen de Kubrick ganó un Oscar por efectos especiales, otorgado únicamente a él según las reglas vigentes en ese momento, y recibió nominaciones para dirección, guión original y dirección de arte. Mejor director fue un honor que Kubrick nunca recibiría, inexplicablemente, a pesar de cuatro nominaciones a lo largo de su carrera.

Había tenido suficiente confianza en su trabajo en 2001 que, poco antes de su estreno, había comprado acciones de MGM por un valor de 20.500 dólares, convencido de que su película supondría las ganancias del estudio. (Lo hizo, pero O’Brien no pudo sobrevivir a una revuelta de accionistas, y en 1969 la compañía cayó en manos del financiero Kirk Kerkorian, quien vendió los activos más valiosos del estudio, incluidos los derechos de su gloriosa biblioteca de películas como Lo que el viento se llevó y Cantando en la lluvia, y dejó una cáscara corporativa.) Aún así, las primeras críticas negativas continuaron irritando a Kubrick. Nueva York era realmente la única ciudad hostil, dijo Playboy más tarde ese año, aún meses delicados después del hecho. Quizás haya un elemento de los literatos lumpen que es tan dogmáticamente ateo y materialista y está ligado a la tierra que encuentra la grandeza del espacio y la miríada de misterios de la inteligencia cósmica como anatema.

Escuché a través de la parra que estaba bastante decepcionado por las críticas iniciales de la película, dijo Ivor Powell, que Andrew Birkin, quien continuó trabajando con Kubrick en una película abortada de Napoleón, secundó: Creo que, como la mayoría de los genios, tenía una confianza innata en su propia brillantez. Pero al mismo tiempo, quiere ser apreciado por los demás. Me mostró muchas cartas de niños que había recibido, lo que creo que le dio más placer que cualquier otra cosa, que los niños parecían captar algo de la película que iba más allá de una historia sencilla.

Da la casualidad de que sé todo sobre eso, si me permite una nota personal. Tenía 10 años cuando vi 2001, aproximadamente un año después de su lanzamiento inicial. No tenía idea de qué hacer con eso, en realidad, más allá de eso, las distancias solitarias y vacías de los viajes espaciales parecían espeluznantes y tristes; el monolito era seductor y amenazador; y el final, con los timbales fuertes de Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss detrás de la imagen del niño estrella del tamaño de un planeta con los ojos muy abiertos, me había aterrorizado. ¿Qué significaba, quién sabía? Pero la foto me había tomado. . . en algún lugar, y sentí la necesidad de seguir lidiando con él. Leí la novela. Escuché el álbum de la banda sonora, el primer LP que compré. (Yo era un niño extraño). No podría haberlo articulado así en ese momento, pero ahora entendí que las películas podrían ser más que diversión al estilo de Disney. Me enganchó algo, por cine (ahí, lo dije), lo que ha resultado ser una recompensa para toda la vida. Y aquí estoy, todavía lidiando con * 2001: A Space Odyssey. * Una base lunar en la vida real hubiera sido genial, pero la pasión es más que un consuelo.


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