El milagro navideño de Balanchine

'La actuación fue un gran éxito', escribió el gran bailarín estadounidense Jacques d'Amboise en la entrada de su diario del 11 de diciembre de 1964. El vestuario de Karinska —el set de Rouben— produjo un tremendo triunfo. La Sra. Kennedy, John John y Caroline allí: Allegra [Kent] bailó no dos muy bien — Balanchine dijo después que fue el mejor baile que había hecho — Karinska dijo que una amiga le preguntó qué había en el disfraz que me hacía quedarme en el aire — 'Amor'.

Fue un gran año, 1964, un año triunfal para George Balanchine, Lincoln Kirstein y la compañía que habían fundado en 1948, el New York City Ballet. Enero llegó con una ganancia inesperada trascendental: a mediados de diciembre del 63, la Fundación Ford había anunciado que casi $ 6 millones de su presupuesto de danza de $ 7,7 millones se destinarían a N.Y.C.B. y su School of American Ballet (S.A.B.), un espectáculo de apoyo al establishment que coronó a la compañía como el primero entre sus pares en la danza estadounidense. El 23 de abril, el N.Y.C.B. el perfil se elevó aún más. En una transmisión televisada a nivel nacional, la compañía fue recibida en el New York State Theatre, uno de los nuevos lugares que componen el campus de cultura de Manhattan, el Lincoln Center for the Performing Arts. En su diario, Kirstein lo llamó el mejor teatro para la danza en Estados Unidos (¿del mundo?). Ocho meses después llegó el trasplante de 11 de diciembre de El cascanueces, El logro asombrosamente exitoso de Balanchine en 1954.

El primero de sus cinco ballets de larga duración, este fue el Cascanueces que lanzó los cientos de Cascanueces ballets que ahora dominan America's Decembers. El primer acto se centra en una pequeña niña llamada Marie, quien a través del conjuro de su padrino, Herr Drosselmeier, se encuentra con un muñeco cascanueces que se convierte en príncipe, un árbol de Navidad que crece como el tallo de judías de Jack, soldados de juguete que luchan contra ratones y una tormenta de nieve. El Acto Dos se posa en la Tierra de los Dulces, donde reina el Hada Sugarplum. En preparación para su debut en el Teatro Estatal, El cascanueces recibió el tratamiento de Ciudad Esmeralda: nuevos decorados, nuevos trajes, algunas revisiones y una escala gloriosamente vertiginosa. Durante 16 años, desde el comienzo de NYCB, Balanchine había estado pensando en grande, pero tuvo que ejecutarlo todo en un escenario pequeño y con muy poco dinero, entrenando a sus bailarines para moverse como si no hubiera límites, incluso cuando chocaban contra los tramoyistas mientras se precipitaban hacia el escenario. alas. Durante 40 años, desde que dejó Rusia en 1924, había recordado con nostalgia el escenario lujosamente equipado del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, en el que alcanzó la mayoría de edad.



Finalmente, el 11 de diciembre de 1964, a las 4:45 de la tarde, la realidad alcanzó su visión.

Recuerdo estar sentado en la silla justo antes de que se levantara el telón, dice Jean-Pierre Frohlich, quien hace 50 años bailó el papel del niño malcriado Fritz en la actuación de esa tarde. Es extraño de explicar, pero en la obertura estás entre la cortina del ángel y la malla, y por alguna razón esa gota de ángel se estaba moviendo hacia adelante, avanzando, moviéndose hacia adelante, debido a todo el aire. Hay mucho aire en ese teatro.

Fue muy emocionante, dice Gloria Govrin, quien ese día dio a conocer una nueva y sinuosa versión de la danza del café árabe en el segundo acto. Una mini-Salomé, la llamó Balanchine. Anteriormente, la pieza había sido para un hombre con una pipa de agua y cuatro loros pequeños. Pero Balanchine decidió: Vamos a despertar a los padres, y por eso, para la glamorosa Govrin, su metro setenta y cinco de ella, diseñó un seductor solo de orientalismo georgiano. Recuerdo la recepción de hacerlo, dice Govrin, porque nadie sabía que iba a haber un cambio. Recibió una gran ovación, varias reverencias. En el medio de Cascanueces es un poco inusual tener uno o dos lazos más.

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Allegra Kent, que acababa de regresar del nacimiento de su segundo hijo cuando bailó el Sugarplum Fairy, recuerda: ¡Fue emocionante! Escenario más grande, más lejos para correr, más lejos para saltar, más expansivo, más mágico, más exaltación en tu sangre.

Abajo, en el foso de la orquesta, el timbalero Arnold Goldberg estaba posicionado, como siempre, para ver a Balanchine en su lugar habitual, a la derecha del escenario. Lo que Goldberg no ha olvidado en cinco décadas de State Theatre Cascanueces s es la primera vez que el árbol de Navidad, éste más grande, mejor y más hermoso que antes, comienza su inexorable crecimiento hacia arriba. No fue la actuación de las 4:45, sino el ensayo general, y Goldberg no estaba mirando al árbol sino a Balanchine. Está de pie con las manos en los bolsillos de los vaqueros, mirando a su alrededor, dice Goldberg. Y surgió. Estaba sin aliento. Fue invaluable, la alegría de ver el rostro del Sr. B. . . Quiero decir, había soñado con eso. Hizo construir el escenario para que el árbol pudiera ser de una sola pieza. Ese árbol significaba todo para El cascanueces.

Siempre se trató del árbol. Balanchine nunca pretendió lo contrario. Su historia Mariinsky, llevada a la ligera pero con amor, estaba a menudo detrás de las decisiones que tomaba sobre este o aquel ballet, especialmente en los años de 1948 a 1964, cuando la joven compañía bailaba en el antiguo Templo de la Meca, un teatro de diseño morisco en West Calle 55. Dirigido por el Centro de Música y Drama de la Ciudad de Nueva York, Inc., y por lo tanto llamado Centro de la Ciudad, el teatro tenía un escenario que estaba desagradablemente abarrotado, sin lujos de los que hablar. El teatro de San Petersburgo en el que había crecido Balanchine estaba lleno de lujos, con todo tipo de efectos especiales que eran posibles gracias a un gran escenario con trampas, alas y un gran espacio para moscas, sin mencionar los profundos bolsillos del zar. Cuando se trataba de los tres grandes de Tchaikovsky: los ballets El lago de los cisnes, la bella durmiente, y El cascanueces —Balanchine los había visto producidos idealmente en su tierra natal. Nunca intentó La bella Durmiente, incluso en el State Theatre, porque cada vez que quería hacerlo —primero por Suzanne Farrell, luego por Gelsey Kirkland, luego por Darci Kistler— se enfrentaba al mismo problema. No hay suficientes trampas para los efectos de viaje, le dijo al coreógrafo John Clifford. Si no podemos hacerlo con la escenografía y los decorados adecuados, no quiero hacerlo. En cuanto a la de Tchaikovsky Lago de los cisnes, Balanchine pensó que la historia era una tontería. En 1951 le dio su propio toque en City Center, destilando cuatro actos en una vertiginosa fantasía de un acto.

Desde Rusia con amor

Pero con El cascanueces, la conexión fue emocional. Balanchine había pasado de niño a hombre en este ballet. De joven, en ese escenario imperial de San Petersburgo, había bailado los papeles de un ratón, el Cascanueces / Principito y el Rey Ratón. Cuando era un adulto joven, era deslumbrante como el bufón con un aro, coreografía que llevaría directamente a su producción de 1954 y cambiaría el nombre de Candy Cane. No solo era exigente sobre cómo debían moverse sus bailarines a través del aro (es complicado, dice el director artístico del Carolina Ballet, Robert Weiss, quien bailó Candy Cane durante muchos años; el aro se da vuelta y saltas al final de la misma. ), se mantuvo propietario sobre el papel en sí. No está mal, querido, le dijo una vez Balanchine a Clifford cuando salía del escenario; lo que no estuvo mal fue un gran elogio, pero sabes que lo hice más rápido. Cuando, a principios de los años 50, Morton Baum, entonces presidente del comité de finanzas de City Center y ángel de la guarda de N.Y.C.B., le pidió a Balanchine que coreografiara la Suite Cascanueces, un resumen popular de la partitura de Tchaikovsky, Balanchine respondió: Si hago algo, será completo y costoso.

No estaba simplemente volviendo al Mariinsky Cascanueces —Que en Rusia se representa durante todo el año— pero evocando las Navidades de su infancia, la sensación de calidez y plenitud que se plasmó en un árbol rebosante de frutas y chocolates, reluciente de oropel y ángeles de papel. Para mí la Navidad fue algo extraordinario, le dijo Balanchine al escritor Solomon Volkov. La noche de Navidad solo teníamos a la familia en casa: la madre, la tía y los niños. Y, por supuesto, el árbol de Navidad. El árbol tenía un aroma maravilloso y las velas desprendían su propio aroma a cera. Como revela Elizabeth Kendall en su fascinante libro reciente sobre los primeros 20 años de Balanchine, Balanchine y la musa perdida, la familia estaba constantemente alejada, con uno u otro padre a menudo ausente o los niños en escuelas separadas. El propio Balanchine estuvo atrapado (su palabra) en la escuela de ballet cuando tenía nueve años. Esas felices Navidades en las que la familia estaba unida, siempre en el primer plano de su memoria, parecen haberse fusionado con El cascanueces y su árbol.

Así que Baum me dio 40.000 dólares, le explicó Balanchine a la escritora Nancy Reynolds. Estudiamos cómo el árbol puede crecer tanto hacia arriba como hacia fuera, como un paraguas. El árbol costó $ 25,000 y Baum estaba enojado. 'George', dijo, '¿no puedes hacerlo sin el árbol?' El cascanueces, Balanchine declaró: es el árbol. Era una línea que repetiría, con variaciones, durante el resto de su vida.

El centro de la ciudad Cascanueces terminó costando un total de $ 80,000, y su árbol se encuentra en un momento crucial en N.Y.C.B. historia. La audiencia del City Ballet en el City Center, dice la crítica Nancy Goldner, era parte de una audiencia más grande de clase media que estaba interesada en el arte de alta calidad (ópera, teatro) a precios bajos. También hubo un componente de artistas y escritores que estaban especialmente interesados ​​en Balanchine. Si bien un número creciente de esta audiencia reconoció el genio de Balanchine y disfrutó de los ballets profundamente poéticos, sin trama única y modestamente decorados que estaba haciendo, la compañía no tenía el tipo de seguidores convencionales que llenan una casa. En aquellos días en City Center, recuerda Kay Mazzo, el copresidente de la facultad de S.A.B., a veces parecía que había más gente en el escenario en Sinfonía occidental que estaban sentados en la audiencia. El cascanueces, un entretenimiento familiar al que todos podían acceder, era una invitación al ballet, que atraía tanto a jóvenes como a mayores. En un año fue un éxito de taquilla navideño. En 1957 y nuevamente en 1958, Balanchine's Cascanueces, algo recortado, fue transmitido a nivel nacional en CBS.

Un árbol crece en Midtown

Sin embargo, ese árbol no era el único y definitivo de Balanchine. Para empezar, no era ni un árbol, sino dos. Un árbol de escala normal se sentó en el fondo del escenario en un acogedor salón, mientras que una sección inferior yacía plana en el suelo frente a él, doblada como un acordeón y oculta por una pila de regalos. Para que el árbol creciera, ambas secciones debían cronometrarse para que parecieran ser una. El árbol temblaría, tartamudearía, chispearía y se engancharía. A veces se mostraba un espacio entre las dos partes. Si bien hay quienes recuerdan con cariño este árbol jadeante, Balanchine no. El árbol de sus sueños —un solo árbol, no dos mitades que tartamudean y se enganchan— requería el teatro de sus sueños. Con una trampa.

Así que, sumado al tamaño de su escenario, la amplitud de sus alas, la altura de su proscenio (que mantenía despejadas las vistas desde el balcón) y su vuelo, estaba la generosa profundidad debajo del escenario del Teatro Estatal. El árbol monumental que fue concebido para el trasplante de 1964 inicia el ballet midiendo 18 pies de altura y proyectando dos pies en la base. Esta parte del árbol es rígida. Pero a dos metros bajo el escenario hay más árboles, siete metros más. Este estrato de ramas cada vez más ancho y grueso se construye sobre una serie de anillos de tubos ovalados graduados que encajan uno encima del otro y están conectados por cadenas cortas que permiten que los anillos colapsen o se expandan como un acordeón. Cuando el acordeón está completamente abierto y el árbol alcanza su altura total de 41 pies, también tiene, en la base, 23 pies de ancho con una proyección de 4 pies y seis pulgadas. La trampa que se construyó específicamente para este momento en este ballet, de forma extraña y colocada de manera extraña en la parte posterior del escenario, no tiene otro propósito durante el resto del año. La Ópera de la Ciudad de Nueva York, que durante 45 años compartió el Teatro Estatal con N.Y.C.B., lo usó una sola vez. Hoy podemos ver que la trampa y el árbol eran nada menos que totémicos: Balanchine marcaba su territorio.

Es importante comprender que cuando Balanchine, Kirstein y compañía se mudaron al State Theatre, en abril de 1964, no sabían si podrían permanecer allí más allá del período prescrito de dos años. El teatro se construyó con fondos públicos para formar parte de la Feria Mundial de Nueva York. Después de la Feria, se convertiría en propiedad de la ciudad de Nueva York, que luego arrendaría el teatro al Lincoln Center for the Performing Arts, Inc. Hubo una continua batalla detrás de escena sobre quién debería administrar el State Theatre: el más patricio Lincoln Center, Inc., o el plebeyo City Center of Music and Drama, Inc. Balanchine y Kirstein estaban aterrorizados de que si el Lincoln Center ganaba, se les pediría que se fueran, o que subarrendaran el teatro a un costo enorme. Balanchine dejó en claro su deseo durante la transmisión del 23 de abril. Cuando se le preguntó si el Teatro Estatal se adaptaba a sus propósitos, dijo: Creo que tenemos que quedarnos un tiempo muy, muy largo aquí para usar todo lo que sea posible. Mientras tanto, Kirstein estaba haciendo que se rehicieran todos los escenarios de la empresa, que se escalaran hacia arriba, para que no encajaran en el centro de la ciudad. La batalla terminó en enero de 1965 cuando, tras cuatro meses de negociaciones, se llegó a un acuerdo. El City Center se convirtió en un componente del Lincoln Center y el State Theatre fue oficialmente el hogar del New York City Ballet.

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El árbol es la bailarina, dice N.Y.C.B. el director técnico Perry Silvey, citando a Balanchine. Una bailarina de alto mantenimiento en este caso. Y, por supuesto, nos consideramos su pareja. Silvey lleva 38 años en la compañía y conoce el State Theatre y su árbol como la palma de su mano. Estima que reemplazar el árbol costaría al menos 250.000 dólares. Las ramas, las luces y los adornos se han renovado dos veces desde 1964, y en 2011 los adornos se volvieron a pintar por un tiempo. En vivo desde el Lincoln Center transmisión de El cascanueces —Pero felizmente el marco esquelético original sigue siendo fuerte. Antes de cada actuación, esta bailarina se sacude para ver qué está suelto, se revisan los bulbos y se arreglan las guirnaldas. Cuando el ballet termina su carrera anual de 47 funciones, el árbol no se almacena en Nueva Jersey con muchos de los otros accesorios del ballet, sino en el sótano del State Theatre. La caja en la que vive el árbol, dice Marquerite Mehler, N.Y.C.B. director de producción, siempre vive aquí. Lo mantenemos cerca.

Vive, dice, como si el árbol estuviera dormido debajo del teatro, donde permanece hasta que Tchaikovsky lo despierta, ese emocionante tema trepador —tumescencia mezclada con trascendencia— colgaba como guirnalda tras guirnalda a medida que el árbol crece más alto y más ancho, tomando el pequeño niña Marie a través del miedo, el sueño y la nieve hacia un reino de irrealidad, una cúpula de placer celestial de dulzura y luz.

Lo que más recuerdo, dice Suki Schorer, una S.A.B. El miembro de la facultad que bailó la Pastora de Mazapán esa tarde de diciembre de 1964, estaba muy emocionado de que Balanchine finalmente tuviera un gran árbol. Habló de eso, de cómo de niño miraba este inmenso árbol. Quería que Marie tuviera la misma sensación de mirar hacia arriba.

Stage Might

“Nuestro formato ahora era irrevocablemente a gran escala, Kirstein escribiría sobre el traslado al State Theatre. En algunos ojos, fue el gran momento. A todos los ojos, en realidad. Y no era solo el árbol, que ahora pesaba aproximadamente 2.200 libras, lo que era más grande. La producción que se cargó en el State Theatre en diciembre de 1964 contenía mucho aire, horizontal y verticalmente, y los bailarines debían llenarlo.

Fue un gran, gran ajuste, dice Edward Villella, una estrella del City Ballet y fundador del Miami City Ballet. Ahora teníamos diagonales largas, círculos grandes para atravesar. Cambió no solo el aspecto de la compañía, sino la forma en que bailamos. No hay nada peor que reprimirse. Una vez que te pongas en marcha, querrás navegar, simplemente dejar que ese impulso te lleve. Me encantó.

La curiosidad por el nuevo edificio y el nuevo teatro y las nuevas producciones era enorme, recuerda Mimi Paul, quien en ese primer fin de semana del 64 bailó Dewdrop, el resplandeciente solo que Balanchine suspendió dentro del Vals de las Flores. Todo tenía que ser más grande. Gota de rocío: de repente, en ese espacio, pude sentirlo.

Más plié, relevé más alto, piernas más altas, dice Schorer. Recuerdo que Balanchine les decía a los bailarines en Dewdrop que fueran grandes y libres, que no se preocuparan si la rodilla estaba totalmente recta, no que calcularan.

Lo recuerdo ensayando el Vals de las flores, dice Frohlich, y simplemente diciéndoles 'muévete a lo grande, eres joven, moverse . . . ’

Incluso la música de Tchaikovsky tenía que ser más grande. En cuanto a la orquesta, dice el timbalero Goldberg, Balanchine bajaba y me decía, especialmente a mí, 'Un poco más fuerte'. Yo diría, pero dice pianísimo. Él decía: 'Toca un poco más fuerte'.

Toda esta energía desatada se enmarcó en nuevos decorados inminentes de Rouben Ter-Arutunian, que reemplazó la visión más etérea de la sala de estar ligeramente dibujada de Horace Armistead para el primer acto y su columnata de espirales de nubes en el segundo acto, un Versalles en el cielo. El Acto Uno de Ter-Arutunian era un Biedermeier burgués, con un sentimiento de seguridad financiera (como NYCB, por un momento, estaba sintiendo), pero por supuesto que contenía los mismos elementos en los mismos lugares: el árbol y los regalos, los paneles y ... ventana cubierta, el sofá de dos plazas en el que Marie se duerme y sueña. El nuevo Acto Dos fue un reino surrealista de tortas, bombas y charlottes unidos por escaleras de chocolate. Creo que fue demasiado sacarina, dice Barbara Horgan, asistente de Balanchine desde hace mucho tiempo y fideicomisaria de George Balanchine Trust. Debo confesar que incluso Balanchine pensó que era demasiado dulce. En 1977, se eliminó este telón de fondo y Ter-Arutunian proporcionó una columnata gótica victoriana hecha de palitos de caramelo y tapetes de encaje blanco, muy aireada, que flotaba frente a un ciclorama rosa. Aún dulce, este delicioso set nunca deja de ganarse los jadeos de deleite de la audiencia. En 1993, para obtener más matices, el diseñador de iluminación Mark Stanley imbuyó cada diversión con su propio color saturado, desde el rosa ballet (solo de Sugarplum) hasta el coral profundo (chocolate caliente español), el ultravioleta (café árabe), el melocotón (Pastora de mazapán) y el lila ( Vals de las flores) a Balanchine Blue (Sugarplum pas de deux), el azul lechoso de medianoche de una Noche Blanca de San Petersburgo.

Cuando lo encendimos por primera vez en el State Theatre, recibimos una llamada de Con Edison en el West Side, dice Horgan. Parecía haber una oleada consistente con nuestras actuaciones, los dulces y todo eso. Siempre sabían cuando estábamos haciendo Cascanueces porque sacamos tanto poder.

Deja que nieve

Más misterioso fue el escenario de Snow, que llega al final del primer acto. Este bosque blanco, visitado por la ventisca más ingeniosa del mundo (Snowflakes, la bailarina de Balanchine Merrill Ashley todavía oye al Sr. B. decir, corre mejor, corre maravillosamente), es el terreno helado por el que deben pasar Marie y el Principito. El bosque nevado de Armistead fue reemplazado por un imponente bosque primitivo. Aquí está el mundo virgen en el que crece el árbol de Navidad. Estos abetos son sus hermanas. No olvidemos que la familia de Balanchine tenía una casa de campo en Finlandia, y vivieron allí todo el año desde que él tenía entre cinco y nueve años. Un invierno en Finlandia, explica Elizabeth Kendall, quien visitó el sitio, en un bosque con nieve, hay muchos árboles altos y no mucho en el suelo. Miras uno de estos bosques del norte y es tan infinito, así que no humano, que tiene que marcarte. Hubo críticos que lamentaron las secuoyas gigantes de Ter-Arutunian, pero Balanchine sabía lo que estaba haciendo. No hay otra imagen en el teatro de hoy que sea tan benditamente primitiva, tan omniscientemente vieja como recién nacida.

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En cuanto a los disfraces, Karinska modificó y refrescó sus originales, más notablemente en la Tierra de los Dulces, agregando algunas rayas aquí, pompones allá, escotes remodelados y nuevos pijamas de satén para Candy Cane. Pero la esencia permaneció, porque es difícil mejorar a la divina Karinska: sus colores brillantes, sus diseños son una combinación de invención y precisión, vestuario y costura. Maravillosa es la forma en que ella Cascanueces La paleta se mueve desde las tonalidades apagadas de William Morris del primer acto hasta los pasteles Ladurée del segundo acto, algo parecido al salto de * El Mago de Oz * del sepia al tecnicolor. Karinska también da un salto de espíritu: de la moderación decorosa a la sensualidad luminosa. La corsetería victoriana que se habría usado bajo los sombríos vestidos de fiesta del Acto Uno queda al descubierto en los tutús de fantasía del Acto Dos, todos esos corpiños transparentes y deshuesados, mejor ejemplificados en la torsolette translúcida de Dewdrop. Dos capas de red elástica, dice N.Y.C.B. director de vestuario Marc Happel. Es un disfraz muy bonito pero también un poco escandaloso. Este era el favorito de Karinska entre todos sus diseños, y a todas las bailarinas que lo usan les encanta, al igual que a todas les encanta bailar Dewdrop, un papel de entusiasta abandono. En el State Theatre, el pequeño revoloteo del tutú de Dewdrop se convirtió en una lluvia de pliegues.

El cambio de vestuario más interesante fue el de Sugarplum. En City Center vestía un tutú blanco y rosa con un borde como una cinta de caramelo. En el State Theatre le dieron dos tutús: el primero era hasta la rodilla, de color rosa algodón de azúcar, para su solo de bienvenida al comienzo del acto; el segundo era un tutú corto clásico de color verde menta, tan esmaltado como Fabergé como repostería. Le da al segundo acto otro nivel de vestuario, dice Happel. De hecho, es un hada consciente de la moda. El rosa susurra al ritmo de la canción de cuna de la celesta (esto es un sueño, después de todo) y concentra el delicado trabajo de puntas del solo. El verde honra el magistral pas de deux que es el clímax del segundo acto, y su grandeza responde a la subida del primer acto del árbol de Navidad. La ciruela es el adorno más precioso de estas ramas: poesía y matriarcado equilibrados en una bailarina.

En la actualidad, no existe un traje completo de 1954, pero la capa de la abuela en el primer acto es original y se remonta a la primera. Cascanueces en el centro de la ciudad. Y milagrosamente, en el segundo acto, las aplicaciones bordadas en las túnicas de las dos mujeres del té chino —nubes, libélulas, pagodas— también son originales, aunque ahora más ahumadas. Han durado porque este baile no es agotador y no tiene pareja. El traje más nuevo es el de Drosselmeier, que se revisó en 2011. Debería ser elegante y un poco siniestro, dice Happel, así que le dejamos este hermoso sombrero de copa y un bonito chaleco de brocado y pantalones.

Otra cosa que era muy importante para Balanchine eran las caras de los ratones, dice Rosemary Dunleavy, N.Y.C.B. maestra de ballet. Los volvimos a hacer. Le llevarían la cabeza a Balanchine y le dirían: Está bien, ¿es esto? No, nariz demasiado larga. No, ojos no grandes. No quería exagerar demasiado: la nariz demasiado proyectada, los ojos para alcanzar la cara. Lo quería en proporción. Quería que los ratones fueran espantosos pero no feroces, dice la bailarina de Balanchine Patricia Wilde, más como entrometidos.

Le encantaba ensayar los ratones, dice Govrin. Siempre estaban sus piezas favoritas en un ballet, partes con las que constantemente estaba jugando o simplemente haciéndolo con la gente. Además, dice Barbara Horgan, los bailarines se contenían porque se sentían tontos al dar pasos de ratoncito.

Finalmente, un cambio aparentemente pequeño pero intensamente encantador se realizó al comienzo del segundo acto. Los ángeles ya no eran ocho niñas grandes que se paran en la parte de atrás; eran ya 12 niñas las que abrían el acto con una ceremonia de deslizamiento celestial. Con sus pequeños y rígidos trajes de color blanco y dorado, cada uno sosteniendo una pequeña rama de abeto, sugieren los ángeles de papel sin pies que adornaban el árbol de la infancia de Balanchine. En otro ejemplo más de su genio, adaptó su coreografía a su inexperiencia. Los ángeles no tienen escalones, dice Dena Abergel, la maestra de ballet infantil. Tienen desnatado y formaciones. Balanchine les está enseñando cómo mantenerse en línea, cómo hacer una diagonal, cómo contar con música. Una vez que han aprendido a los ángeles, están preparados para hacer el siguiente nivel de coreografía. Con caminos entrecruzados, un eco simplificado de los cruces de los copos de nieve arrastrados por el viento, estos ángeles, recién formados, consagran el escenario para el baile que vendrá.

Balanchine solía hablar de ballets para niños todo el tiempo, dice Peter Martins, N.Y.C.B. maestro de ballet en jefe desde 1989 (compartió el título con Jerome Robbins de 1983 a 1989). Cada niño trae cuatro personas: mamá, papá, hermana y tía. Multiplique esto por todos los niños del ballet y tendrá audiencia. Qué brillante y qué pragmático. Y mira lo que pasó. No solo lo hizo sino que hizo lo mejor Cascanueces que jamás hayas visto, sublime de principio a fin.

También sintió que era muy importante, dice Suki Schorer, que los estudiantes jóvenes, los niños pequeños, bailen en el escenario. Por eso muchos de sus grandes ballets tienen hijos.

Lo que le oí decir varias veces, dice Wilde, aparte de sus propios recuerdos de ser un niño en El cascanueces y lo mucho que lo amaba, lo pensaba como un regalo para los niños estadounidenses. Una hermosa experiencia navideña.

¿Qué hace que su Cascanueces tan fantástico para los niños, dice Robert Weiss, se trata de ellos.

Guardianes de los ángeles

'No mires hacia abajo', grita Abergel. Las cosas que vuelan están en el aire. Ella está mirando S.A.B. Las chicas, fila tras fila, realizan los jetés de cepillado del piso que lanzan el número de Candy Cane de alto vuelo. Cada año, a finales de septiembre, los estudiantes que quieran participar en El cascanueces ven a lo que se llama una prueba de vestuario. La palabra audición está prohibida, porque implica una competencia cuando en realidad es el tamaño del vestuario y los requisitos de altura de cada baile los que deciden quién será elegido, aunque ciertamente los estudiantes deben ser capaces de manejar los pasos. En este día se elegirán dos elencos alternos de 63 niños cada uno para la temporada de El cascanueces. (Cuando es posible, las mejores amigas se colocan en el mismo elenco). En 2013, la mañana comenzó con los roles de los niños mayores, las ocho niñas de Candy Cane, y se trabajó al revés, descendiendo en edad y tamaño a través del Principito y Marie, las ocho Polichinelles (un papel muy codiciado por su exigente coreografía), los 13 niños de la escena de la fiesta (esto implica saltos, marchas y pantomimas), y los ángeles y soldaditos de juguete. El conejito es siempre el niño más pequeño del elenco. Una S.A.B. El triunfo de los últimos años ha sido la creciente matrícula de niños; en 2013 eran 107 de 416 en la división infantil. Durante décadas, las niñas simplemente se metieron el pelo debajo de los sombreros y gorras y, a excepción de Fritz y el Cascanueces / Principito, bailaron la mayoría de los roles masculinos.

Cuando se trata de elegir a Marie y el Principito, Abergel y el maestro asistente de ballet infantil, Arch Higgins, tienen una idea general de quién podría ser el adecuado para estos papeles. Como S.A.B. maestros que han estado cuidando a los niños durante todo el año. El día del casting, colocan a las posibles parejas juntas para ver si sus tamaños son correctos —el Príncipe un poco más alto que Marie— y cómo se ven como parejas. De los cuatro niños que bailaron estas pistas en 2013 (Rommie Tomasini, 10, y Maximilian Brooking Landegger, 11, Clare Hanson Simon, 11 y Lleyton Ho, 13), solo Simon no fue una repetición del año anterior. En la prueba de vestuario no tenía ni idea de que la estaban considerando para Marie. Abergel le pidió que caminara al lado de Ho, y la gracia de estar juntos fue convincente. Tomasini y Landegger, brillantes como nuevos centavos; Simon y Ho, más brillantes y anhelantes, los cuatro sueñan con unirse a la empresa algún día. Y todos desean complacer a George Balanchine, a pesar de que murió en 1983, cuando sus padres probablemente aún eran niños.

Pienso mucho en él, dice Landegger, y también leo sobre él. Tomasini dice, pienso en él cuando bailo, porque es mi jefe. Ho: Pienso en cómo le gustaría que fueran las cosas. Y Simón: Él enseñó a muchos de mis maestros y ellos transmiten lo que dijo. A veces pienso si a él, no sé, le gustaría. Cincuenta años y la primacía de Balanchine no ha cambiado. Lo que recuerdo, dice Merrill Ashley, quien en 1964 bailó a la protagonista de Candy Cane, es ese primer ensayo de escenario. Balanchine me tomó de la mano y dijo: 'Aquí es donde se supone que debes ir'. Y pensé que había muerto e ido al cielo. Era como si fuera un dios. Ciertamente, todos en la escuela tenían esta opinión. Era la persona más importante en el mundo del ballet, punto.

es naranja el nuevo negro sobre

Durante los siguientes dos meses, los niños ensayan por las tardes, y cada papel requiere aproximadamente dos ensayos a la semana. A medida que avanza noviembre, se integran en los ensayos de toda la compañía y la narrativa se junta. Claridad de pasos, rostros abiertos, espacio, tiempo, energía y, encima de todo eso, espontaneidad: es mucho para dominar. Cuando los queremos en una fila, no lo están, ha notado Higgins. Cuando no los queremos en una línea, líneas perfectas. Son detalles y más detalles. En un ensayo de finales de noviembre, por ejemplo, los niños expresan a través de la pantomima qué regalos de Navidad esperan recibir, y todos los niños hacen mímica de armas. Tu no todas quiero armas, exclama Abergel. ¿Qué hay de los libros, los instrumentos musicales? Y mientras los niños bailan y juegan en la fiesta, ella dice: Recuerda que el público es parte de tu mundo. Las estrellas y la luna están ahí fuera.

Alegría navideña

T el cascanueces tradicionalmente abre el viernes por la noche después del Día de Acción de Gracias, por lo que la carga de decorados y accesorios, que demora tres días, comienza el lunes anterior: tuberías eléctricas e iluminación el primer día; el aparejo especial y el contrapeso para el árbol, los bordes escénicos y los fondos en el segundo día; y foco de iluminación en el tercer día. Arriba en las vigas habrá tres bolsas de nieve que recorren el ancho del escenario. Estas bolsas, llenas de pequeños agujeros, se giran a mano para crear la nevada que se convierte en ventisca. (Los tramoyistas a veces bajan para ver quién es el director, solo para saber cuál será el ritmo). La nieve, 50 libras, está hecha de papel ignífugo y la mayor parte se recicla durante el transcurso del espectáculo. . Después de la actuación, se utilizan grandes imanes sobre rodillos para sacar las horquillas caídas.

El miércoles anterior al Día de Acción de Gracias y el viernes siguiente, cada elenco de niños tiene un ensayo general. Todo transcurre sin problemas, sin histriónicos, sin prisas y esperas. Los niños se familiarizan con los decorados circundantes y con sus marcas en el escenario, se anotan los tempos, se ajustan los focos. Cualquier cantidad de Dewdrops, Sugarplums, Cavaliers y Candy Canes tendrán la oportunidad de hacer sus solos en el escenario. Todo se combina a la perfección porque todo el mundo está preparado, dice Martins, cuya primera vez que bailó con la compañía en Nueva York fue en 1967 como el Cavalier en El cascanueces. Balanchine, estaba enormemente comprometido, especialmente en el primer acto. Era como un reloj suizo. Se quitaba la chaqueta, se arremangaba y estaba allí, diciéndole a la gente cómo actuar, cómo comportarse. Acababa de bajar del barco. Estaba viendo esto y pensé: Dios mío, este tipo sabe lo que está haciendo. Su autoridad, su perspicacia.

Desde un punto de vista técnico, la producción puede resultar intimidante. Silvey dice: Hay varios momentos cargados de peligros técnicos, en los que las cosas deben poder moverse juntas. Pero tenemos un equipo que ha estado haciendo esto durante tantos años. Por otro lado, algunos de los momentos más mágicos de la producción son el resultado de un arte escénico anticuado, como la tormenta de nieve sacudida a mano desde arriba. La cama errante de Marie, el deslizamiento inmóvil del hada de azúcar en arabescos: la mecánica de estos misterios está cuidadosamente guardada. Como dijo una vez Balanchine, no estropees la magia.

Para N.Y.C.B. bailarines y solistas de cuerpo, El cascanueces significa debuts, y es en la Tierra de los Dulces, con sus chispeantes divertimentos, donde a menudo obtienen su primera muestra de ser el centro de atención. Para mí, lo más emocionante, dice Martins, es un mes y medio antes, cuando saco mi lista y digo, está bien, ¿quién debería aprender qué? ¿A quién debo enseñarle Sugarplum? ¿A quién debo enseñar la gota de rocío? Esto comenzó con Balanchine. Dio a la gente debuts en todos los roles, incluso roles importantes. Es una prueba para la próxima generación. En cuanto a los niños, después de dos o tres funciones, dice Silvey, es como si fueran los dueños del lugar.

Las ramas, las guirnaldas y el brillo de Balanchine's Cascanueces hurgar, tejer y brillar a través de la historia de N.Y.C.B. y ballet en este país. Monetariamente, lo que aporta durante sus cinco semanas de actuaciones con entradas agotadas es impresionante: la racha de El cascanueces generó poco más de $ 13 millones, lo que representó aproximadamente el 18 por ciento del presupuesto anual total de N.Y.C.B. para el año fiscal 2014. Solía ​​tener conversaciones con Beverly Sills y sus sucesores en City Opera, recuerda Martins. Solían decirme todo el tiempo: 'Dios, eres muy afortunado. Tenemos Bohemio, pero no podemos hacer 40 representaciones de Bohemia. Tu tienes El cascanueces.

Termina con Marie y el Principito arrastrados y alejados en un trineo enjaezado a renos voladores. Este florecimiento fue otro de los cambios instituidos en 1964, otro que se enorgulleció y complació en la altura del espacio del proscenio; en el centro de la ciudad, los dos simplemente se despidieron en un bote de cáscara de nuez. No tenían renos en el Mariinsky, le dijo Balanchine a Volkov. Esa es mi idea, esa. A la audiencia le encanta. Es cierto, pero la despedida más profunda se produce al final del primer acto, en el antiguo bosque blanco. Dando la espalda al público, Marie y el Principito caminan juntos hacia la profunda y secreta oscuridad del inconsciente, el único camino hacia el firmamento del arte. Sus huellas están en la nieve. Y el camino está iluminado por una sola estrella: el amor.