Toda la luz, en todas partes se niega a hacer una historia de la violencia policial

Cortesía de Memory.

En Hollywood hay una gran obsesión por saber si algo es verificable. Las películas basadas en una historia real tienen más peso, pero, irónicamente, solo si son ficción. Generalmente, las películas de no ficción no compiten por premios importantes en la industria fuera de su propia categoría de género. E incluso dentro de esa categoría, las películas premiadas con mayor frecuencia están cuidadosamente tramadas, si no en preproducción, como la mayoría de las películas de ficción, en postproducción. Pero incluso la premisa del cine documental convencional, con sus grandes ángulos humanitarios, puede problematizarse, el marco de alguna verdad plana o una narración formulada rechazada por los cineastas que esperan hacer algo menos predeterminado. Película de rata director Theo Anthony La última película, Toda la luz, en todas partes, que se estrenará en los cines de Nueva York y Los Ángeles el 4 de junio, no es una historia real sino un ensayo de búsqueda.

Como el documental de 1983 del famoso cineasta francés Chris Marker, Sin sol (su título evoca igualmente luminiscencia; en una entrevista con Commen de la película Anthony la llamó una de sus películas favoritas de todos los tiempos. ), Toda la luz está interesado en la interconexión, la percepción y la complicidad. A saber, Anthony se basa en un vínculo revelador entre las cámaras del cuerpo de la policía, las diversas armas de asalto del gobierno utilizadas contra civiles y las cámaras de cine. Esta conexión atraviesa la película, llevando a Anthony y su camarógrafo a través de la cámara corporal y la sede del fabricante de Taser Axon; investigación sobre cómo la astronomía temprana sentó las bases tanto para la realización de películas como para las armas automáticas; cuartel de policía; software de vigilancia diseñado para vigilar los disturbios en Baltimore; una reunión comunitaria entre los negros en Baltimore; y un salón de clases.



Marker, un francés blanco que exploraba ideas e historias en una especie de diario de viaje, trató de ocultar su autoría al no señalar en los créditos que era el director de Sin sol. Sin embargo, su firma inconfundible es inevitable y esencial para la película. Anthony, también un hombre blanco que explora temas que van mucho más allá de su experiencia personal, adopta un enfoque más directo: no edita su presencia —autorial o física— fuera de la película. Lo vemos innumerables veces, tanto detrás de la cámara como frente a ella; Las secuencias lo muestran editando las mismas imágenes que hemos estado viendo y extrayendo clips de la biblioteca de videos de Axon. Toda la luz, en todas partes Es un trabajo tremendo que cualquiera que simplemente tenga curiosidad sobre las diversas relaciones que el gobierno tiene tanto con la industria privada como con un público enorme debería ver.

Irónicamente, debido a su propio poder imaginativo, no es probable que decenas de personas hagan fila para ver Toda la luz, en todas partes. La película no tiene un eslogan pegadizo, una descripción atractiva, ni un tráiler explicativo exhaustivo. El destino de la oscuridad le sucede a menudo a las películas de no ficción; eso habla de la forma en que la adherencia a la narrativa tradicional determina qué películas se distribuyen, comercializan y premian ampliamente en Hollywood. Anthony es muy consciente de esta realidad y de la probabilidad de Toda la luz, en todas partes evadir la comercialización directa está en sí mismo contenido en el hilo de investigación de Anthony. Anthony permanece presente en lugares a menudo incómodos (una planta de fabricación de armas, una sesión de entrenamiento policial, una tensa reunión comunitaria entre los habitantes de Baltimore y una empresa de vigilancia privada) y permite que la audiencia lo observe en esos lugares. La forma en que elige hacer la película, para centrarse más en perseguir preguntas que en idear una historia que se pueda vender, se opone directamente a la comercialización potencial de la película.

Cineasta de no ficción Historia de brett ( El agosto más caluroso, La prisión en doce paisajes, Tierra del Destino ) escribió recientemente un ensayo sobre la idea misma de historia en una película de no ficción, que leí después de mi segunda visión de Toda la luz, en todas partes. En el ensayo, ¿Cómo termina? Formulario de historia y propiedad, Ella sostiene que la prima que la industria otorga a los documentales con una estructura de historia de tres actos y un clímax se relaciona directamente con nuestra realidad política y económica más amplia. Ella escribe: El ascenso de la historia como forma narrativa preferida del documental no es, de hecho, natural, predestinado ni fuera de la historia. La historia tiene una economía política, y podemos discernir mejor sus contornos y sus consecuencias comparándola con su semejanza (quizás sorprendente) en el ámbito del derecho y el comercio: el formulario de propiedad.

Luego, la historia continúa explicando el evento que impulsó el ensayo: una estudiante criticó su película La prisión en doce paisajes porque Story, una mujer blanca, no es miembro de las comunidades en las que las prisiones causan estragos principalmente. Si bien respeté el impulso político subyacente de esta crítica y sospeché que esta joven y yo compartíamos algunos compromisos políticos importantes, escribe, algo sobre el intercambio todavía se sentía como si no hubiera dado en el blanco. Y precisamente porque quería estar seguro de que no era simplemente una actitud defensiva lo que me hacía detenerme, he estado pensando en esta conversación desde entonces. De lo que me di cuenta, finalmente, fue que lo que más me molestaba era la descripción del tema de mi película como una 'historia'.

Una historia, señala Story, puede pertenecer a alguien. Puede intercambiarse; puede conferir valor. A partir de aquí surge una conexión con la propiedad, y dado que la existencia de la propiedad permite la mercantilización, señala Story, hay algo que decir acerca de que la forma documental dominante es la narración. En otras palabras, la historia como forma engendra la mercantilización —o la extracción de valor de— la comunidad o el tema que representa una película. Las experiencias de las personas encarceladas, maltratadas, abandonadas y olvidadas en estos documentales están a la venta.

Explorar la cuestión de la forma en la realización de películas de no ficción puede parecer esotérico para alguien que simplemente se presenta al teatro para estar informado o entretenido. Pero estas indagaciones son esenciales para descubrir cualquier nivel de verdad, desde cualquier perspectiva. En Toda la luz, en todas partes, Anthony asume ese trabajo, investigando no solo la policía y la industria privada de armas, sino su propia vocación como cineasta. ¿Por qué está él ahí? ¿Qué está haciendo? ¿Y de dónde viene realmente esta herramienta que está usando, la cámara? Con esa insistencia en la curiosidad en lugar de la estructura de la historia o la trama, Anthony evita caer en el juego cínico de anticipar las críticas y, en cambio, en tiempo real, se involucra críticamente con su propio proyecto y sus posibilidades. Querrás ir a donde te lleven sus preguntas.

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